Entrevista de Kristen R. Ghodsee[1]Kristen Ghodsee es autora de Everyday Utopia, Red Valkyries y Why Women Have Better Sex Under Socialism.
Los cineastas de vanguardia de la década de 1960 revolucionaron el arte del documental. A menudo inspirados por el arte radical de la Unión Soviética de la década de 1920, los cineastas de países como Francia y Japón se atrevieron a convertir el cine en un arma poderosa en la lucha contra el fascismo, entrelazando la ficción con la no ficción y el surrealismo con el neorrealismo para romper las formas cotidianas de ser, ver y pensar.
A través de cuidadosas lecturas de Matsumoto Toshio, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Agnès Varda, Hani Susumu y otros, Julia Alekseyeva muestra que los documentales de vanguardia de la década de 1960 no se esforzaban por inocular al espectador con la ideología de la Verdad, sino que pretendían develar y distanciar, para que los espectadores pudieran acercarse con conciencia crítica a los medios capitalistas, imperialistas y fascistas.
El nuevo libro de Alekseyeva, Antifascism and the Avant-Garde: Radical Documentary in the 1960s [Antifascismo y vanguardia: El documental radical en los 60], ofrece así una ecología transnacional del arte antifascista. Kristen Ghodsee la entrevistó para Jacobin sobre su estudio y los motivos por los que esta cinematografía resuena profundamente en nuestra época actual.
KRG
Aunque tu libro se centra en la década de 1960, cuando una generación de artistas de posguerra se enfrentó al legado mental de la Segunda Guerra Mundial y a las manifestaciones cotidianas del conformismo, la rigidez y la hiperobediencia civil que hicieron posible el nazismo, no pude evitar pensar en lo relevante que es para nuestra política actual, a pesar de las diferencias históricas.
La terminología suele ser de gran interés para los lectores de Jacobin, y optaste por utilizar la palabra «antifascismo» en el título del libro. Hasta cierto punto, estás hablando literalmente del fascismo de mediados del siglo XX. Pero hay otros términos que también podrían haber funcionado: «antiimperialismo», «descolonialismo», «anticapitalismo», «socialismo», «comunismo», etc. ¿Por qué preferiste el término «antifascismo»?
JA
Las primeras iteraciones de este proyecto describían los documentales de los que hablo como «políticos». Era una etiqueta más amorfa. Pero cuanto más empezaba a indagar en los archivos, más me daba cuenta de que todas las personas que más me interesaban (Marker, Matsumoto, Hani, Varda, etc.) también se consideraban socialistas o comunistas «poco ortodoxos», ya que la mayoría de ellos rompieron con los partidos comunistas tradicionales a principios o mediados de la década de 1960.
Pero la historia no acababa ahí. Seguí investigando y descubrí que todos los creadores de documentales realmente radicales (radicales en el sentido formal/estético y político, como una ruptura total) durante la década de 1960 estaban lidiando con un sentimiento de complicidad con los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Esto era especialmente frecuente en Japón, donde era obvio que los japoneses habían sido agresores extremos en el escenario geopolítico.
Sin embargo, en Japón, al igual que en Alemania Occidental, existía una tendencia a barrer bajo la alfombra cualquier recuerdo de la Segunda Guerra Mundial, como si los ciudadanos de a pie no quisieran saber nada de los recuerdos destrozados de un pasado traumático. Los izquierdistas odiaban esto. Me imagino que es extraordinariamente desorientador tener todos estos sentimientos complicados y la incapacidad de asumir las cosas que hizo la generación de tus padres durante la guerra.
Esto también sucedió en Francia, donde el gobierno de Vichy envió a más de 75 000 judíos a los campos de exterminio. El general Charles de Gaulle fue percibido como el libertador de Francia durante esta época y siempre se lo asoció con la resistencia contra los nazis. Imagina, entonces, que estamos en la década de 1960, quince años después de la guerra, y Francia está perpetrando horribles abusos contra los derechos humanos en Argelia. Imagina que está en Japón, y quince años después de que el artículo IX de la nueva constitución «democrática» declarara que Japón siempre será una «nación pacífica» que prohíbe la guerra como medio para resolver disputas, el mismo gobierno firme un tratado renovable con Estados Unidos para vincular la defensa militar y el éxito económico de Japón con los belicistas estadounidenses, obligando a los japoneses a aceptar la instalación de bases militares estadounidenses en suelo japonés. Es imaginable que una situación así sería exasperante, desorientador y horrorosa para estos cineastas, que a menudo eran niños pequeños durante la guerra y que aún recordaban los efectos del fascismo en su vida cotidiana.
Así que, aunque todos ellos eran profundamente socialistas o comunistas de alguna manera —publicaban en periódicos o revistas comunistas, formaban parte de partidos políticos y dominaban el lenguaje del marxismo—, la raíz y el impulso de su práctica cinematográfica era de naturaleza antifascista. Por eso elegí el antifascismo como principio teórico organizador del libro.
También se puede imaginar que este sentimiento de horror y complicidad es muy relevante para nuestra propia situación política, especialmente en Estados Unidos, pero no solo allí. Y no solo en la política, sino en nuestro propio sentido de la ética y en nuestra psicología. ¿Qué se siente al ser cómplice e incluso, en cierta medida, responsable de la muerte de otras personas a las que nunca conoceremos? ¿Cómo se siente que nuestras propias comodidades materiales —nuestros iPhones, nuestros Teslas, nuestras cuentas de Amazon Prime— estén intrínsecamente ligadas al sufrimiento de innumerables personas? Esto estaba muy presente en las mentes de los artistas e intelectuales de la década de 1960, una época de repentina y rápida prosperidad económica para naciones anteriormente devastadas por la guerra como Francia y Japón.
KRG
¿Puedes hablarnos un poco de lo que significa tener «un policía en la cabeza»?
JA
Esta idea es fundamental para el aspecto psicológico del libro. Esta frase, que suele utilizarse como «mata al policía de tu cabeza», se convirtió en paradigmática del espíritu de mayo de 1968 en Francia, un verdadero momento revolucionario aunque a menudo se considere un fracaso. En francés, la frase solía ser ¡chassez le flic de votre tête! (literalmente: «saca al poli de tu cabeza») y apareció en la portada del número de enero de 1969 de la revista Action, dibujada por Michel Quarez y Georges Wolinski.
Para mí, la frase se alinea con las prácticas abolicionistas: ¿cómo se puede trabajar por la liberación de los demás si no se libera la propia mente, la propia psicología individual? Es un proceso dialéctico en el que lo interno informa constantemente a lo externo, y viceversa. Me encanta esta imagen —¡los pequeños policías franceses, tan de los 60!— y estoy muy agradecida a la nieta de Wolinski por permitirme el uso de esa imagen en el libro.
KRG
Me conmovió profundamente tu análisis de esos cineastas de vanguardia que celebraban tanto la ambigüedad como la incertidumbre, al tiempo que fomentaban el optimismo militante necesario para seguir luchando por la justicia social. ¿Por qué elegiste centrarte en el Japón y la Francia de los años sesenta como estudios de caso? ¿Qué pueden decirnos estos casos sobre las reverberaciones globales de estos cuerpos de trabajo nacionales?
La Unión Soviética parece ser una corriente subyacente importante en el libro, aunque la mayoría de los estudios de caso provengan de Francia y Japón. ¿Cuál es su importancia en este contexto? ¿Y qué hay del contexto más amplio de la Guerra Fría y la competencia Este-Oeste en la esfera cultural?
JA
Una versión mucho más larga —y, por desgracia, demasiado difícil de manejar— de este proyecto examinaba específicamente la influencia del primer periodo soviético en todas estas figuras de la década de 1960. Es obvio cuando se observa a Jean-Luc Godard y Chris Marker, quienes constantemente hablaban de su deuda con la vanguardia soviética y en particular con el cineasta Dziga Vertov. Para los cineastas de la década de 1960, las primeras obras de arte de la Unión Soviética —en general hasta que Iósif Stalin tomó el poder, y especialmente hasta el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, donde el realismo socialista se convirtió en el único método y forma para el arte revolucionario— fueron enormes reservas de inspiración. La vanguardia soviética fue un momento fallido de posibilidad en el que los intelectuales y artistas fueron vistos como ingenieros de la mente, parte integral de la creación del nuevo y liberado individuo soviético.
Si nos fijamos en la década de 1920, la Unión Soviética tuvo grandes logros en el arte, la literatura, la crítica literaria y, por supuesto, el cine. Se puede argumentar que el cine moderno está fundamentalmente en deuda con los experimentos de montaje de Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein y Dziga Vertov. Estos artistas intentaron liberar la actividad estética y humanista de las estupefacientes fuerzas burguesas. Querían que sus películas fueran tan emocionantes y efectivas (y afectivas) para la mente soviética como las películas de Hollywood (Intolerancia, de D. W. Griffith fue muy popular en la Unión Soviética, especialmente para cineastas como Eisenstein), pero también querían transformar estos poderosos efectos emocionales en una dirección socialista anticapitalista, librepensadora y empoderada.
Así que se puede ver cómo los cineastas antifascistas de los años 60 vieron este potencial de las primeras películas soviéticas para utilizar la forma como ayuda para liberar la mente, pero de una manera que era, me atrevo a decir, emocionante, desorientadora y atractiva. Esto fue cierto en Francia y Japón, pero también lo fue en otras partes del mundo: por ejemplo, Santiago Álvarez, el «panfletista de noticias» de Cuba, cuyo trabajo resuena fuertemente con Dziga Vertov, o La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino y su manifiesto del Tercer Cine.
Sin embargo, me centro en Francia y Japón porque estoy muy interesada en esta noción de complicidad en particular, y en cómo sus marcos geopolíticos son especialmente propicios para pensar en el legado del (anti)fascismo. Lo que me interesa de los documentales de izquierda que ambos países produjeron en los años sesenta es su énfasis en utilizar el medio para criticar los dispositivos de narración de la verdad. Utilizaban el documental de manera subjetiva e incluso lo usaban para provocar una duda autoconsciente y consciente en el propio medio, un proyecto radical, especialmente en una época bombardeada por imágenes, no muy diferente de nuestras propias vidas hipermediatizadas. Esto se ve en todo el mundo durante este período, pero hay muchos ejemplos ricos en Francia y Japón.
Sin embargo, quizás lo más importante es que Francia y Japón son los países del cine de autor por excelencia, posiblemente hasta el día de hoy. Japón ocupó una posición muy privilegiada en el mundo del arte internacional desde mediados de la década de 1950, especialmente en comparación con otros países no europeos. Francia, por supuesto, es fundamental para el cine, el arte, la filosofía y la producción cultural en general en el siglo XX (Fredric Jameson escribió sobre esto en su obra The Years of Theory y me parece bastante convincente). Francia y Japón interactúan constantemente entre sí en el escenario cinematográfico, y lo hacen hasta hoy. Y, debido a que sus economías estaban en auge en la década de 1960, tenían una enorme riqueza de práctica cinematográfica de no ficción, una audiencia muy comprometida y política, y una prolífica producción periodística cinematográfica. Estas son personas que tienen el lujo de hablar de cine todo el día, todos los días, lo cual no es algo que mucha gente tuviera en la década de 1960 a nivel mundial.
Además, hablo y leo japonés, francés y ruso. Así que también hay un elemento pragmático en la comparación que me permitió profundizar en archivos en gran parte inéditos y desconocidos en sus idiomas originales.
KRG
Los cineastas vanguardistas de la década de 1960 buscaban crear obras incómodas que obligaran a los espectadores a enfrentarse a su propia complicidad en los sistemas de jerarquía y opresión. ¿Por qué elegiste las películas que elegiste para debatir cuando muchas de ellas podrían ser demasiado complejas o desagradables para los espectadores de hoy?
JA
No estoy segura de estar de acuerdo con que esas películas pudieran ser demasiado complejas o desagradables para los espectadores. Creo que esa era, por así decirlo, la línea del partido realista-socialista: que las películas debían ser sencillas y fáciles para atraer a las masas. Pero si el reciente aluvión de elegías conmovedoras por David Lynch en las redes sociales nos enseña algo, es que una película no tiene por qué ser sencilla o fácil para ser querida. Diablos, ni siquiera tiene que tener sentido.
Creo que todas las películas de este libro (con la posible excepción de las de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, que considero fascinantes fracasos vanguardistas) son agradables de ver, aunque no sean fáciles; son extrañas y encantadoras y satisfacen un deseo muy particular. Muchas de las películas del libro cambiaron mi vida por completo, ¡y no lo digo a la ligera!
Creo, y muchos de los cineastas de los que hablo lo creían, que el espectador es mucho más inteligente y de mente más abierta de lo que podemos suponer. Creían en el poder del cine, incluso de películas que el espectador podía no entender de inmediato, para provocar profundos cambios en la conciencia. Todo esto quiere decir que pueden ser complejas, pero no desagradables. Creo que la mayoría de las películas comentadas son bastante divertidas y misteriosamente cautivadoras, ¡incluso para un no cinéfilo!
Por ejemplo: Throw Away Your Books, Rally in the Streets [Tira tus libros, toma las calles], de Terayama Shūji, de 1971, presenta (y esta no es una lista exhaustiva): un número musical en el que unas chicas de instituto se quitan de repente la ropa, hippies japoneses (fūten) esnifando disolvente de pintura, una entrevista con una trabajadora sexual desconcertada que nunca ha oído hablar de El capital de Marx, e imágenes de una mujer usando un enorme pene de goma como saco de boxeo. Son una suerte de juego serio.
KRG
Tu libro está dividido en cinco capítulos principales, centrados en los años 1960, 1962 y 1964, con dos capítulos sobre el año 1969. ¿Por qué son tan importantes estos años particulares?
JA
Estos años son como ejes en torno a los cuales gira un cierto modo de documental experimental. Se basan en acontecimientos cataclísmicos que definen una época, que transformaron la sociedad en Francia y/o Japón y, por lo tanto, transformaron el aspecto y el mensaje del cine. El año 1960 en Japón es conocido por las protestas contra el Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Unidos (ANPO), en las que treinta millones de personas, casi un tercio de la población, protestaron, se declararon en huelga o apoyaron de alguna manera las protestas. Es una cifra enorme; mayor que la de mayo de 1968 en París. Fue el año más político de la historia moderna de Japón.
En París, en 1962, se produce el fin de la guerra de Argelia. Era la primera vez en mucho tiempo que Francia no estaba involucrada en una guerra, y sin embargo se insinúa cierta ansiedad en torno ese país y la descolonización. Pero también se levanta la censura en torno a Argelia, al menos hasta cierto punto. Unos años más tarde, en 1964, se celebran los Juegos Olímpicos de Tokio, en los que Japón se vio envuelto en una especie de fervor neonacionalista. El espacio urbano de Tokio se transformó por completo, y fue un período de modernización rápida y a menudo violenta.
Y luego, los dos últimos capítulos analizan las respuestas a 1968 tanto en Francia como en Japón. No se trata necesariamente de películas realizadas durante el fragor de las protestas, sino de películas que reflejaban una nueva perspectiva post-1968 que aún estaba en desarrollo. En Francia, hay una sensación de abatimiento y, por supuesto, de militancia en las películas del Grupo Dziga Vertov. En Japón, hay algo bastante diferente: un cine rebelde, anárquico y exuberantemente queer (!) de abandono juvenil. No dura mucho, apenas unos cuatro años hasta que termina alrededor de 1973, pero es un período muy emocionante.
KRG
Solo vi algunas de las películas que mencionas, pero en el libro prestas mucha atención tanto al estilo visual como a la técnica cinematográfica. ¿Por qué es importante la forma estética específica de estas películas?
JA
Para los cineastas de los que hablo, la forma y el contenido no solo estaban entrelazados o se apoyaban mutuamente. Las películas suelen tratar de cuestiones políticas de izquierda, sí, pero su estilo es su política. Al igual que los cineastas soviéticos de la década de 1920, los cineastas japoneses y franceses de la década de 1960 veían el cine como algo capaz de transformar la forma en que las personas sienten, piensan y actúan. Para muchos de estos artistas, especialmente Matsumoto Toshio (vale para todos ellos hasta cierto punto), el lenguaje del cine puede producir una ruptura de la conciencia que podría conducir a una mayor conciencia política.
Muchos de estos cineastas se inspiraron en el surrealismo o eran surrealistas ellos mismos. Los surrealistas veían su arte como algo que guiaba al espectador o al lector de lo familiar a lo desconocido a través de caminos imprevistos: desde el statu quo, desde las cosas tal como parecen ser, hasta el descubrimiento de verdades misteriosas, hasta las cosas como son o las cosas como podrían ser. Este es el verdadero objetivo de la política.
KRG
Históricamente, los movimientos antifascistas fueron movimientos de tipo Frente Popular que le permiten trabajar juntos a activistas con muchas agendas diferentes. ¿Dónde encajan las activistas por los derechos de las mujeres en esta historia? ¿Puedes hablar un poco sobre los aspectos de sexo y género dentro de esta cuestión más amplia?
JA
Este es un tema tan importante y complicado. Ni Francia ni Japón fueron particularmente buenos en la cuestión de género en la década de 1960. Muy pocos países lo eran. Hubo muchas mujeres que fueron indispensables para los movimientos revolucionarios en ambos países, aunque los movimientos de liberación de la mujer fueron más populares a finales de los años 60. Dicho esto, en cuanto a las cineastas: Agnès Varda es una figura extremadamente importante en el libro. Elegí analizar un maravilloso cortometraje suyo llamado Salut les Cubains, que también presenta a la cineasta cubana negra Sara Gómez como joven estudiante de cine.
La escritura y el arte de Varda son fundamentales para mi libro. En mi investigación, descubrí que era mucho más respetada en las revistas afiliadas al Partido Comunista que en las de los cinéfilos, mucho más conservadores políticamente, como Cahiers du cinéma. Hay mucho más que se puede decir sobre su trabajo en términos de política, que tuve que recortar en gran medida por razones de extensión. Sin embargo, Varda se resistió constantemente a la idea de considerarse a sí misma como una «mujer cineasta», incluso cuando sus películas, como L’opéra-mouffe, un corto documental juguetón y tierno que muestra su cuerpo desnudo y embarazado, tratan a menudo explícitamente de las mujeres y de sus propias experiencias como mujer. Pero en las entrevistas es muy luchadora y dinámica, y está claro que es muy respetada y apreciada en la prensa comunista.
Sin embargo, Japón ciertamente tiene escasez de mujeres cineastas en comparación con Europa, aunque hubo muchas mujeres conocidas que fueron editoras y productoras. Pero el cine japonés de la década de 1960 que describo es muy masculinista, a veces incluso misógino, y hablo de esta difícil historia en mi tercer capítulo, sobre el año 1964 en Tokio. Incluso cuando directores como Imamura Shōhei presentan a mujeres protagonistas fuertes y poderosas, estos directores también tendían a alegorizar la historia japonesa a través del cuerpo de una mujer.
Esta es una tendencia problemática. Jean-Luc Godard, del mismo modo, fue criticado con razón por su misoginia, sobre todo por Laura Mulvey. Mi cuarto capítulo lo critica por lo que considero un enfoque ascético y castigador de la sexualidad de las mujeres. Pero estos capítulos no pretenden cancelar a estos cineastas ni tirar el grano junto con la paja, por así decirlo. Sus películas son textos tremendamente poderosos. Pero tampoco debemos ignorar su problemático discurso sobre el sexo y el género.
El último capítulo sobre el cine japonés queer abre otra vía para esta cuestión del sexo y el género. Estas películas están a años luz de su tiempo y parecen frescas y emocionantes incluso hoy en día. Así que, aunque el libro no trata explícitamente sobre el sexo y el género, estos elementos son parte integral del argumento.
KRG
Matsumoto Toshio es un nombre que aparece una y otra vez en su libro. Dziga Vertov también. ¿Puede contarnos más sobre estos cineastas radicales?
JA
Vertov y Matsumoto son pilares fundamentales para el espíritu del libro y el argumento en su conjunto. Creo que muchos lectores de Jacobin podrían estar más familiarizados con Vertov, quien, junto con Eisenstein, fue uno de los cineastas más importantes en la historia del cine soviético y la historia del cine en general. Probablemente, Vertov sea más conocido por el documental experimental de 1929 El hombre de la cámara, que a menudo se describe como una de las mejores películas jamás realizadas. Su edición y cinematografía vertiginosa, virtuosa y asombrosa la convierten en una de las favoritas de todos los estudiantes a los que he enseñado.
Matsumoto es menos conocido, lo cual es realmente desafortunado, y algo que estoy intentando rectificar con mis propias traducciones de su obra. Tanto Vertov como Matsumoto publicaron ampliamente y fueron inmensamente prolíficos. Matsumoto, al ser de una generación más joven, desarrolló su filosofía cinematográfica en el contexto de la desestalinización. Vertov murió un año antes que Stalin, y antes de que sus películas alcanzaran fama duradera. Así que hay cierta sofisticación teórica en los textos de Matsumoto que no se ve realmente en Vertov.
Pero creo que hay algo profundo que une a las dos figuras, especialmente en la forma en que ambos teorizaron el cine como capaz de transformar nuestra percepción de la realidad. Estaban muy interesados en la forma en que el cine puede (re)animar, en palabras de Vertov, devolverle la vida al espectador a través de la sensación cinematográfica (kinooshchushchenie, una palabra muy importante para la Unión Soviética de los años veinte). Matsumoto, de manera similar, está interesado en el mienai mono, esas «cosas invisibles» que el cine puede revelar de manera única. Tanto Matsumoto como Vertov desarrollan teorías que tratan explícitamente del poder psicológicamente transformador de la forma cinematográfica. Y están haciendo algunas de las películas más interesantes y poderosas que he visto en mi vida.
KRG
Si hubiera tres películas antifascistas de los años 60 que quisieras que viera cada lector de Jacobin, ¿cuáles serían y por qué?
JA
¡Ay, Dios! ¡Hay tantas! Si tuviera que elegir: Le Joli Mai [El bello mayo] (1962), de Chris Marker, que fue restaurada hace una década; Funeral Parade of Roses [El desfile fúnebre de las rosas] (1969), de Matsumoto (bueno, toda su obra documental, pero esta tiene subtítulos en inglés); y probablemente La hora de los hornos, de Solanas y Getino (1968). Además, todas y cada una de las películas de Varda, pero llevaría demasiado tiempo enumerarlas todas. ¡Tira un dardo a un blanco con los títulos y mira donde cayó!
Notas
| ↑1 | Kristen Ghodsee es autora de Everyday Utopia, Red Valkyries y Why Women Have Better Sex Under Socialism. |
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