El 16 de noviembre de 1989, manifestantes se alinearon en la acera frente al Artists Space de Nueva York para protestar contra la retirada de fondos federales para una exposición dedicada a la crisis del SIDA. La Fundación Nacional para las Artes (NEA) había retirado una subvención de 10 000 dólares porque, según afirmó el entonces director de la NEA John E. Frohnmayer, «gran parte del contenido era de naturaleza política más que artística».
El recorte se produjo tras las exposiciones apoyadas por la NEA en las que se mostraban obras de los artistas Andrés Serrano y Robert Mapplethorpe. Estas exposiciones desataron debates en el Congreso, y el senador de extrema derecha Jesse Helms y el representante William Dannemeyer impulsaron controles más estrictos sobre los tipos de arte que podían recibir financiación federal.
El grupo activista contra el sida ACT UP y el artista David Wojnarowicz no tardaron en denunciar los disimulos y la homofobia de Frohnmayer en la NEA. Wojnarowicz relacionó la reacción de la derecha con las oleadas de represión anteriores y escribió: «Como sociedad, ya hemos vivido antes este clima político. Es cíclico, y fanáticos y extremistas similares ya alzaron antes sus cabezas conservadoras/fascistas para llevar a cabo cacerías de brujas». Al igual que hoy, la invocación del fascismo no era infrecuente. Una pancarta en la protesta del Artists Space decía: «El fascismo comienza con la censura».
Aunque finalmente se restableció la financiación, el cambio de postura de la NEA fue una victoria pírrica y sentó las bases para las batallas de la guerra cultural que estaban por venir. Mientras nos enfrentamos a una nueva ola de censura y recortes, abundan las analogías con el fascismo, que han avivado el debate. En un reciente artículo de The Guardian, Naomi Klein y Astra Taylor describen la visión trumpista de una guerra sin fin y afirman que nos enfrentamos a un fascismo apocalíptico que no ofrece ningún futuro utópico. La esfera aparentemente periférica de la política cultural puede ayudarnos a evaluar esta provocativa afirmación. El examen de las cuestiones artísticas no solo confirma que el neofascismo actual no ofrece una visión de futuro comparable a la del fascismo clásico, sino que también revela las contradicciones del superficial modo de gobernar del trumpismo.
El mezquino retorno de Trump al pasado
Una de las primeras medidas que provocó comparaciones con el fascismo se produjo a finales de 2020, cuando Trump emitió la Orden Ejecutiva sobre la Promoción de la Belleza en la Arquitectura Cívica Federal. La orden criticaba la arquitectura modernista y pedía que los nuevos edificios federales utilizaran diseños clásicos y tradicionales (imaginen el Capitolio de los Estados Unidos y sus columnas corintias). El 20 de enero de 2025, Trump redobló su apuesta y publicó un memorándum en el que ordenaba a la Administración de Servicios Generales que elaborara un plan «para promover la política de que los edificios públicos federales sean visualmente identificables como edificios cívicos y respeten el patrimonio arquitectónico regional, tradicional y clásico».
Más allá de la arquitectura, Trump 2.0 continúa por la senda tradicionalista, llevando a cabo una toma de control hostil de las instituciones artísticas federales. Primero fueron las purgas en el Kennedy Center, donde Trump se nombró a sí mismo presidente. Bajo su nueva dirección, el centro ya no rendirá homenaje a «los lunáticos radicales de izquierda». Luego, en marzo de 2025, Trump emitió una orden ejecutiva en la que encargaba a J. D. Vance la tarea de eliminar la «ideología impropia» de la Instituto Smithsoniano. Si la visión de Trump para la arquitectura federal recordaba el neoclasicismo monumental de Albert Speer, la reforma del Smithsoniano fue el golpe de gracia que provocó más comparaciones con los nazis y su purga del «arte degenerado».
Sin embargo, la política cultural de Trump no solo se caracteriza por el revisionismo histórico, el tradicionalismo y un ímpetu retrógrado. También es excepcionalmente austera, incluso para una nación con un Estado del bienestar tan tacaño. La administración no solo ha recortado drásticamente la Fundación Nacional para las Humanidades (NEH), sino que, en mayo de 2025, la NEA comenzó a cancelar las subvenciones a organizaciones artísticas de todo el país. Las cartas de rescisión afirman que «la NEA está actualizando sus prioridades en materia de concesión de subvenciones para centrar la financiación en proyectos que reflejen el rico patrimonio artístico y la creatividad de la nación, tal y como priorizó el presidente». La agencia tiene previsto específicamente potenciar proyectos que «fomenten la competencia en materia de inteligencia artificial», «fomenten los oficios cualificados» y «devuelvan la salud a Estados Unidos», entre otros objetivos declarados.
Dadas estas nuevas prioridades, es dudoso que veamos una financiación pública sólida para las artes en un futuro próximo, ni siquiera para el arte que se ajusta al patriotismo manido del trumpismo. Por ahora, los únicos proyectos importantes que se están evaluando son el parque de esculturas National Garden of American Heroes y el programa de subvenciones Celebrate America!, para el que la NEH está solicitando candidaturas, en preparación del 250 aniversario de la Declaración de Independencia en 2026.
El arte bajo el fascismo italiano
Aunque es posible que el Jardín Nacional de los Héroes Estadounidenses acabe pareciéndose al anillo de esculturas atléticas de mármol que rodea el Stadio dei Marmi del Foro Mussolini, ahí terminan las similitudes. En lo que respecta a la cultura, el trumpismo es más tradicionalista y represivo, y menos generoso y visionario que el fascismo italiano.
Dado que el nazismo ocupa un lugar destacado en la conciencia pública y tiende a ser el centro de atención de los estudiosos liberales del fascismo, como Jason Stanley y Timothy Snyder, la mayor parte de los comentarios recientes suelen ignorar las diferencias fundamentales entre el fascismo alemán y el italiano. Una diferencia importante tiene que ver con la forma en que los regímenes abordaban el arte.
Mientras que los nazis promovían un realismo naturalista y sentimental, con Adolf Hitler exigiendo la «corrección absoluta en la representación del cuerpo femenino y masculino», en la Italia fascista no surgió ningún mandato de este tipo. Benito Mussolini pidió la creación de «un nuevo arte de nuestro tiempo» y, cuando los artistas e intelectuales debatieron cómo cumplir los deseos del Duce en las páginas de Critica fascista, llegaron al consenso de que el régimen no debía intervenir en el proceso artístico y establecieron que el arte fascista debía estar comprometido socialmente, pero sin ser abiertamente didáctico o propagandístico.
El empresario cultural y fundador de Critica fascista, Giuseppe Bottai, se aferró a estos principios. Su credo, repetido a menudo, era: «El fascismo no promulga la estética». Cuando asumió la dirección del Ministerio de Educación Nacional en 1936, Bottai amplió el sistema de mecenazgo estatal y apoyó el modernismo, desde el Novecento y el futurismo hasta el postimpresionismo y el poscubismo. A través de concursos, adquisiciones estatales y premios de fomento, se recompensaba a los artistas vanguardistas por producir obras de arte que inculcaran los valores nacionales y reflejaran el progreso de la época fascista.
Además de proporcionar ayuda financiera directa a los artistas, Bottai y sus adjuntos también impulsaron nuevas iniciativas destinadas a aumentar el tráfico entre el centro y la periferia y garantizar que el sur subdesarrollado de Italia no se viera privado de la cultura. Estas medidas se alineaban con los esfuerzos más amplios del régimen por democratizar la cultura mediante la subvención de billetes de tren para exposiciones de arte y programas como el Sabato teatrale, que ofrecía entradas con descuento para representaciones teatrales.
Por supuesto, al igual que el trumpismo, el fascismo italiano se vio envuelto en conflictos internos y disputas entre facciones, y no todos los fascistas estaban de acuerdo con el enfoque modernista de Bottai respecto al mecenazgo estatal. El belicoso líder de los squadristi y exsecretario del Partido Nacional Fascista, Roberto Farinacci, y su facción filonazi fueron feroces críticos. En la provincia que gobernaba, Farinacci creó el Premio Cremona, un concurso de pintura con temas predeterminados que promovía una versión italiana del realismo nacionalsocialista.
Las guerras culturales fascistas iban más allá de cuestiones de gusto y reflejaban tensiones de larga data. A principios de la década de 1920, tras la Marcha sobre Roma, Bottai y Farinacci se enzarzaron en una lucha por el futuro del fascismo. Según el historiador Edward Tannenbaum, «la idea squadristi de la revolución fascista era la conversión de Italia en una forma de militarismo demagógico y mafioso». Bottai no se oponía totalmente a la violencia, pero para él representaba «la fase negativa del fascismo», y una vez que el movimiento alcanzara el poder, tendría que pasar de la destrucción a la construcción.
El futuro fascista que él imaginaba se haría realidad «traduciendo las ideas en instituciones». Para llevar a cabo la revolución, el movimiento tenía la obligación de consolidar el Estado y ampliar sus actividades y funciones. El enfoque de Bottai en materia de política cultural reflejaba su convicción de que, en última instancia, el fascismo necesitaba construir algo nuevo y articular una visión positiva.
El fascismo del fin de los tiempos y la hegemonía en la larga recesión
Algunos estudiosos se han mostrado cautelosos a la hora de utilizar al fascismo clásico como baremo para medir a la extrema derecha. Y aunque puede haber inconvenientes en identificar nuevas formas de fascismo utilizando el ejemplo de la Europa de entreguerras como único criterio, considerar figuras como Bottai y Farinacci puede ayudarnos a descifrar la visión del trumpismo.
Klein y Taylor sostienen que las alas tecnocapitalista y populista del trumpismo convergieron en una política apocalíptica de destrucción que, a diferencia del fascismo clásico, no ofrece «ninguna visión de un futuro dorado tras el baño de sangre que, para su grupo, sería pacífico, bucólico y purificado». Aunque ciertamente no es un doble perfecto, el «supremacismo survivalista» del trumpismo encaja a la perfección con el gangsterismo rural de Farinacci.
Dadas las inclinaciones libertarias de los tecnocapitalistas, esto tal vez no sea sorprendente. En Fascismo tardío, Alberto Toscano señala las similitudes entre el «antiestatismo dirigido por el Estado» del fascismo italiano, del que Farinacci fue un exponente, y el Estado mínimo defendido por fundamentalistas del mercado como Ludwig von Mises. Los tecnocapitalistas que rodean a Trump son solo los últimos de una larga lista de descendientes.
Centrándose en la política comercial, Adam Tooze respondió que el trumpismo sí tiene una visión de futuro que cumple lo que promete al rechazar el statu quo, reactivar la industria manufacturera y fomentar la unidad a través del sacrificio para que los hombres puedan volver a la industria pesada. John Ganz también destaca las dimensiones de género de esta tierra prometida industrial. Y Jamelle Bouie enumera los numerosos ataques destructivos de Trump, pero termina poniéndose del lado de Tooze y Ganz para afirmar que el trumpismo tiene una orientación futura que encaja en la definición de modernismo reaccionario.
Pero si Farinacci prefigura en cierto modo el estrecho horizonte del trumpismo, ¿cómo encaja Bottai con el futurismo tecnoindustrial del trumpismo? Por imperfectas que sean, las iniciativas artísticas que Bottai puso en marcha ofrecen un atisbo de los tipos de programas que los fascistas desarrollaron para romper las divisiones regionales, movilizar a diferentes segmentos de la población, transformar su conciencia y, a veces, incluso llenarles los bolsillos. Si tenemos en cuenta el alcance de estos programas, la visión de futuro que Tooze, Ganz y Bouie atribuyen al trumpismo parece escasa y limitada.
La orientación futura del trumpismo constituye, en el mejor de los casos, una forma débil de hegemonía. A menudo se olvida que el concepto de hegemonía de Antonio Gramsci no es un fenómeno puramente ideológico. Las clases dominantes necesitan hacer que sus estrechos intereses económicos parezcan el interés universal de la sociedad, sí, pero el ejercicio de la hegemonía también requiere que desarrollen su capacidad organizativa y hagan concesiones materiales reales a los grupos subordinados.
La derecha avanzó en esta dirección mediante la creación de una sólida red de think tanks y medios de comunicación. Sin embargo, el arte desempeña un papel menos importante en el ejercicio de la hegemonía que en el pasado. Esto no se debe solo a que el ala populista del trumpismo denuncie a las élites cosmopolitas, sino también a que los tecnocapitalistas parecen desinteresados.
Michael McCarthy señala que «a pesar de estar repleto de dinero, el mundo de las criptomonedas no financió ningún bien verdaderamente público, como la educación pública, la salud o incluso cosas más mundanas como las infraestructuras públicas, los parques deportivos o los centros públicos para la creación artística. En cambio, este mundo financia el cambio de nombre de estadios, como el Crypto.com Arena de Los Ángeles y el FTX Arena de SBF en Miami, o anuncios en la Super Bowl».
Y aunque las bonificaciones por natalidad son un paso hacia la redistribución, es difícil decir si los vídeos anti-woke de TikTok, las fantasías espaciales, las peleas de la Ultimate Fighting Championship y los salarios psicológicos garantizarán el consentimiento activo de las masas a largo plazo o dotarán al trumpismo de una visión moral y cultural unificadora. También hay muchas posibilidades de que el trumpismo se deslice hacia una dominación sin hegemonía, debido a limitaciones estructurales y económicas. Incluso si Steve Bannon, Josh Hawley y el ala populista comienzan a ejercer una mayor influencia, ¿cómo va a cumplir el trumpismo con sus promesas si el Estado no es más que una cáscara vacía?
La redistribución ascendente sigue siendo la norma, y es poco probable que el tipo de redistribución de suma cero que Bannon espera que ayude a los hogares cristianos blancos se produzca, dado que el crecimiento de la productividad se ralentiza y la rentabilidad disminuye. Cuando combinamos la comparación histórica con consideraciones sobre cómo las condiciones neoliberales reducen las funciones del Estado y limitan el ejercicio de la hegemonía, el diagnóstico de Klein y Taylor sobre el fascismo del fin de los tiempos parece cada vez más convincente.
Obviamente, no podemos aceptar ninguna forma de fascismo, ya sea la sombría versión de Farinacci o la más inventiva que ayudó a construir Bottai. Es fundamental especificar los contornos del neofascismo para localizar las vulnerabilidades de nuestro adversario y determinar cómo resistir. Por alarmante que suene el fascismo apocalíptico, no está claro si es sostenible y si puede producir una forma de gobierno resistente.
Si el trumpismo transforma la sociedad en un mundo búnker, es probable que la sociedad civil se degenere, convirtiéndose quizás en «primordial y gelatinosa», como Gramsci definió una vez a la sociedad civil en la Rusia zarista. Sin «una estructura sólida de la sociedad civil» que le sirva de apoyo, el fascismo apocalíptico puede resultar inestable. El tiempo lo dirá. Pero, como sostienen Klein y Taylor, cualquier éxito futuro dependerá de nuestra capacidad para unificar un movimiento de masas que articule «una historia no del fin de los tiempos, sino de tiempos mejores».
