Para los aficionados al cine de terror, el año 1960 siempre estará asociado a Psycho (Psicosis, en su estreño en América latina) de Alfred Hitchcock, que suele ser considerado el primer film de terror «moderno». El año resulta todavía más decisivo si se tiene en cuenta que Peeping Tom (El fotógrafo del terror) de Michael Powell —que presenta muchos de los mismos rasgos que Psycho, incluido el retrato empático de un asesino serial sexualmente atormentado que no es un monstruo tranquilizadoramente «otro»— se estrenó apenas cinco meses antes.
Los dos directores británicos se conocían, y Hitchcock siguió de cerca el destino sombrío de Powell, cuyo film fue tan repudiado por la crítica y el público británicos que su carrera nunca se recuperó. En una estrategia destinada a controlar la recepción en Estados Unidos, Hitchcock supervisó una célebre campaña publicitaria para Psycho, pensada para preparar a su vasto público para una experiencia nueva y transgresora. Una parte central de esa estrategia consistió en desactivar la repulsión del público mediante el humor negro característico del director, que ya había contribuido al enorme éxito de su serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta. En un cortometraje promocional que circuló ampliamente antes del estreno de Psycho, el propio Hitchcock guiaba a los espectadores por el motel Bates y la residencia gótica situada detrás, reaccionando con una exagerada repugnancia cómica ante la violencia escabrosa —supuestamente demasiado horrible para describirla del todo— que tendría lugar allí dentro.
Hitchcock también se deleitó, de manera evidente, en mostrarle al público la primera toma de un inodoro descargándose en una película estadounidense: el retrete de la habitación número 1 del motel Bates. Fue una señal humorística del derrumbe del estricto Código de Producción que había dominado el cine estadounidense desde su aplicación inicial en 1934.
Desde mediados de la década de 1940 se produjo una lenta erosión de la aplicación del Código, cuando la experiencia brutal de la guerra dio lugar a una nueva energía en el cine documental y a un mayor realismo en las películas. El auge del documental se apoyó en avances tecnológicos como películas más rápidas y cámaras y equipos de sonido más portátiles, así como en un mayor interés del público por ver qué estaba ocurriendo realmente en los frentes de guerra de todo el mundo.
Después de la guerra surgieron movimientos cinematográficos realistas, entre los cuales el más célebre fue el neorrealismo italiano, que rompió las restricciones de la censura fascista, la cual había confinado al cine popular a fantasías relucientes producidas dentro de los límites del sistema de estudios. El simple gesto de los directores neorrealistas de sacar las cámaras a la calle estuvo informado por un rechazo radical, de izquierda, a las formas cinematográficas escapistas.
En Hollywood, la creciente demanda de realismo condujo a una tendencia similar a abandonar los sets y los backlots de los estudios en favor del rodaje en locaciones reales. Esto derivó inevitablemente en contenidos más adultos. El género del cine criminal que pasó a conocerse como film noir, célebre por su violencia extrema, su sexualidad sórdida y su visión existencialmente sombría del mundo, emergió con fuerza recién después de la guerra. El género había sido catalizado por las novelas hard-boiled populares desde la década de 1920, pero cualquier adaptación cinematográfica fue reprimida por el Código en los años treinta y luego aún más sofocada por el esfuerzo bélico de comienzos de los cuarenta, que exigía representaciones alegres y patrióticas de la vida estadounidense.
El fin de la censura en Hollywood
A esta nueva dedicación al realismo se sumó el colapso del sistema de estudios de Hollywood, a medida que tras la guerra surgía el deseo de nuevos modos de entretenimiento, junto con cambios en los hábitos de asistencia al cine impulsados por el éxodo masivo de la clase media estadounidense hacia los suburbios. Mientras los cines de arte que proyectaban «películas extranjeras» se multiplicaban en cantidades asombrosas en áreas urbanas y ciudades universitarias de Estados Unidos, la popularidad de la televisión explotó. Rápidamente se convirtió en la principal fuente de entretenimiento familiar del país y, como tal, en la forma más fuertemente censurada. Para retener a una porción del público general, el cine se inclinó hacia espectáculos en Technicolor y pantalla ancha, o hacia propuestas adultas en blanco y negro, más serias y a menudo audazmente contemporáneas: extremos que excedían lo que podía mostrarse en la televisión temprana.
Los directores comenzaron a poner a prueba sistemáticamente los límites de la censura. Otto Preminger encabezó esta avanzada con una comedia romántica inocua, The Moon Is Blue (La luna es azul, 1953), que incluía palabras hasta entonces prohibidas como «virgen» y «embarazo». Luego continuó con un drama de tono noir sobre el tema tabú de la adicción a las drogas, The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, 1955).
Ambas películas se estrenaron sin el sello de aprobación del Código de Producción de Estados Unidos, lo que en otro momento habría impedido su exhibición en las grandes cadenas de cines, condenándolas a salas independientes marginales y a un probable fracaso comercial. Sin embargo, las cadenas independientes se habían expandido tras el fallo Paramount, una sentencia histórica contra los grandes estudios propietarios de salas por sus prácticas oligopólicas. El fallo de 1938 se hizo efectivo recién en 1948 y se convirtió en uno de los varios golpes de posguerra que terminaron desmantelando el sistema de estudios.
Las dos películas de Preminger, estrenadas con advertencias de «solo para adultos», se volvieron tan notorios escándalos como éxitos de público. El proceso de socavar las restricciones del Código de Producción ganó impulso, aunque no fue hasta 1968 que se lo desmanteló por completo y se lo reemplazó por una versión temprana del sistema de clasificación por edades que todavía existe hoy.
A medida que los temas antes censurados se volvían atractivos, surgió desde fines de los años cuarenta toda una nueva corriente de películas sobre «problemas sociales». Estas abordaban cuestiones como el trauma físico y mental de la guerra (Pride of the Marines / Orgullo de los marines, The Best Years of Our Lives / Los mejores años de nuestra vida), la enfermedad mental (The Snake Pit / La casa de las serpientes, The Three Faces of Eve / Las tres caras de Eva, Home Before Dark / Antes del anochecer), el alcoholismo (The Lost Weekend / Días sin huella, Come Back, Little Sheba / Vuelve, pequeña Sheba), el antisemitismo (Crossfire / Fuego cruzado, Gentleman’s Agreement / Pacto de caballeros), el racismo (Intruder in the Dust / Intruso en el polvo, Pinky / Pinky, Border Incident / Incidente fronterizo, Home of the Brave / Hogar de valientes, The Defiant Ones / Fuga en cadenas), la violación (Outrage / Ultraje) y el embarazo no deseado (Not Wanted / No deseada).
El terror se vuelve global en 1960
En el caso del cine de terror, este clima condujo finalmente a un estallido de creatividad oscura que culminó en el año emblemático de 1960. Pero este auge fue un fenómeno verdaderamente internacional, que fue más allá del británico Peeping Tom (estrenado el 7 de abril) y del estadounidense Psycho (8 de septiembre). Eyes Without a Face (Ojos sin rostro), una obra maestra del terror francés dirigida por Georges Franju, se estrenó el 2 de marzo y es considerada una de las primeras películas del influyente movimiento juvenil conocido como la Nouvelle Vague, que había cautivado al mundo cinéfilo con Les Quatre Cents Coups (Los cuatrocientos golpes) de François Truffaut y À bout de souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard el año anterior.
Eyes Without a Face es una película singular sobre un científico arrogante (Pierre Brasseur) cuya hija quedó con el rostro horriblemente desfigurado tras un accidente automovilístico que él mismo provocó. Para intentar encontrar un nuevo rostro que injertar en el de su hija sufriente, Christiane (Edith Scob), se aprovecha sin piedad de jóvenes mujeres de clase trabajadora, secuestradas por su asistente ciegamente devota (Alida Valli). Una escena que muestra la extirpación quirúrgica del rostro de una joven —sin duda censurable en años anteriores— sigue resultando hoy una combinación notable de delicadeza y atrocidad que define toda la película. Y las escenas más inolvidables involucran la cualidad inquietante, casi de muñeca, de una Christiane cautiva, delgada y etérea, con una máscara blanca y una bata de satén blanco, mientras deambula por el laboratorio espantoso del doctor y por el anexo que alberga a los perros callejeros condenados con los que también experimenta.
Los dos registros de Eyes Without a Face —el realismo moderno y aterrador en la representación de la enfermedad psicológica, la crueldad desgarradora y el gore impactante, junto con efectos góticos novedosos que remiten al terror clásico en retirada— condensan los desarrollos centrales del cine que alcanzan un punto culminante inspirado en 1960.
En Italia, el director de cine de terror Mario Bava hizo su debut en 1960 con La maschera del demonio (La máscara del demonio, 11 de agosto), una película de terror de época sobre posesión satánica y la venganza de una bruja que convirtió a Barbara Steele, en un doble papel, en una estrella y un ícono instantáneo del género. Las primeras escenas de La maschera del demonio, que muestran de manera realista la marcación a fuego de la bruja condenada y su muerte espantosa mediante una máscara de hierro que le clava púas en el rostro, funcionan como una declaración de nuevos niveles de violencia sádica y derramamiento de sangre. Bava siguió experimentando con el giallo y el cine slasher de un modo que inspiró a los otros dos grandes maestros del terror italiano, Dario Argento y Lucio Fulci.
Pero el propio Bava se inspiró en el auge de las películas de terror de Hammer producidas en Inglaterra a fines de los años cincuenta, tan elegantemente filmadas como descaradamente violentas. Estas películas impactaron al público de todo el mundo con versiones reinventadas de clásicos góticos como Drácula, Frankenstein y La momia, que hasta entonces habían sido patrimonio de Universal Studios en Hollywood. The Curse of Frankenstein (La maldición de Frankenstein, 1957), de Hammer, dirigida por Terence Fisher y protagonizada por Peter Cushing y Christopher Lee, fue un éxito tan rotundo que rápidamente le siguieron sensacionales nuevas versiones de Drácula y La momia con el mismo equipo de director y actores principales, todas en un vibrante color, con abundante sexualidad cargada y un gore deliberadamente escabroso. La secuela de Drácula de 1960, The Brides of Dracula (Las novias de Drácula), también dirigida por Fisher y estrenada el 7 de julio, es una película menos notable o históricamente significativa por sí sola, pero continuó con la racha reciente de éxitos influyentes de Hammer, con Cushing retomando su papel de Van Helsing, aunque sin Lee como Drácula, ya que el actor temía quedar encasillado.
En Estados Unidos, ese mismo movimiento hacia un terror gótico clásico reinterpretado en clave de color y mayor explicitud encontró su lugar en American International Pictures (AIP). Al arriesgarse con un presupuesto más alto para adaptar el célebre cuento de Edgar Allan Poe «La caída de la Casa Usher», AIP fue recompensada con el éxito de 1960 House of Usher (La caída de la casa Usher), estrenada el 18 de junio. La película fue dirigida por Roger Corman y protagonizada por Vincent Price como el último heredero, mórbidamente atormentado, de una estirpe aristocrática que tal vez enterró viva a su amada hermana en la cripta familiar. Su popularidad garantizó una larga serie de adaptaciones de Poe producidas por AIP, dirigidas por Corman y protagonizadas por Price junto a una constelación de actores veteranos de Hollywood asociados de algún modo al cine de terror, entre ellos Peter Lorre, Boris Karloff, Basil Rathbone, Ray Milland y Lon Chaney Jr.
La tendencia contrapuesta dentro del terror de AIP fue la realización de películas baratas y explotativas, filmadas en blanco y negro, con actores en su mayoría desconocidos y producidas a toda velocidad, entre ellas la farsa Little Shop of Horrors (La tiendita del horror). Dirigida por Corman, sigue siendo la más famosa e influyente de todas, aunque pasó casi desapercibida en su estreno inicial el 14 de septiembre de 1960.
Ocupó la segunda mitad de un programa doble encabezado por el éxito bien recibido de Bava, La maschera del demonio, que AIP distribuyó en Estados Unidos. Con el tiempo, Little Shop of Horrors adquirió estatus de película de culto como el relato alegremente extraño y escrito con una torpeza etílica de una planta carnívora llegada del espacio exterior, alimentada por un desventurado y desesperado luchador de clase trabajadora. También incluye a un joven Jack Nicholson en uno de sus primeros papeles, como un entusiasta masoquista ansioso por su dolorosa sesión en la consulta del dentista. La ligereza subversiva de la película funcionó bien durante años en la televisión e inspiró una exitosa comedia musical de Broadway en 1982, a la que siguió una popular adaptación cinematográfica en 1986 protagonizada por Rick Moranis y Steve Martin.
En una época de coproducciones internacionales que ayudaban a apuntalar los costos de los presupuestos cinematográficos, mientras los sistemas de estudios de muchos países se desmoronaban, se produjeron varias películas de terror angloestadounidenses a comienzos de los años sesenta. Village of the Damned (El pueblo de los malditos), estrenada en Estados Unidos el 7 de diciembre, compartía muchas de las cualidades de otros filmes de terror angloestadounidenses muy elogiados de la época, como The Innocents (Los inocentes, 1961), The Haunting (La mansión embrujada, 1963) y The Nanny (La niñera, 1965), además de su secuela Children of the Damned (Los niños del mal, 1964). Estas películas combinaban estilos de filmación pulidos y elegantes y el tono contenido de los thrillers góticos atmosféricos con elementos narrativos sensacionalistas, antes censurables, ubicados en el centro mismo del horror.
The Haunting, por ejemplo, transcurre en una clásica mansión gótica embrujada, en una película que el director Robert Wise concibió como homenaje a su mentor visionario Val Lewton, autor de filmes de terror de los años cuarenta sutilmente ambiguos como Cat People (La mujer pantera), I Walked with a Zombie (Yo anduve con un zombi) y The Leopard Man (El hombre leopardo). Las películas de Lewton se describieron como ejemplos de un «miedo por sugestión» psicológicamente ambiguo, protagonizado en su mayoría por personajes contemporáneos, en lugar de los sobresaltos y emociones fuertes del cine clásico de monstruos. The Haunting también presenta el enfoque basado en la evidencia de un científico moderno para estudiar fenómenos paranormales, y un personaje lésbico elegante —entre los primeros del cine comercial— que ofrece una alternativa atractiva a la protagonista, una mujer soltera, solitaria y psicológicamente perturbada que se pierde entre la enfermedad mental, la posesión fantasmal o ambas cosas a la vez.
La familia y el terror moderno
En el centro de las narrativas de The Innocents, Village of the Damned y Children of the Damned se encuentra la idea de los niños como las entidades monstruosas dentro de hogares atormentados. Estos personajes habrían sido censurados anteriormente bajo formulaciones vagas del Código de Producción que exigían reverencia por la familia y una inversión en ideales de inocencia y pureza juveniles.
El actor cáustico George Sanders, con su inconfundible pañuelo al cuello, interpreta el papel principal en Village of the Damned como el científico Gordon Zellaby, que vive en la zona rural de Midwich, Inglaterra, un pueblo que sufre un evento alarmante cuando toda la población pierde el conocimiento de manera simultánea durante un día entero. El gobierno y el ejército tratan el hecho como un fenómeno de la Guerra Fría, posiblemente vinculado a un ataque soviético, hasta que se descubre que pueblos de todo el mundo, incluidos dos en Rusia, sufrieron un destino similar. El representante del gobierno local pone a Zellaby a cargo de monitorear el fenómeno misterioso que sigue: de manera impactante, todas las mujeres fértiles de Midwich quedan embarazadas, incluida la esposa de Gordon, Anthea.
Seis meses después del ataque, todos los bebés se desarrollan a un ritmo sobrehumano: cabello rubio blanco idéntico, ojos pálidos extraños y una hiperinteligencia que incluye percepción extrasensorial. Pronto resulta imposible evitar la conclusión de que los niños son engendros alienígenas que se preparan para controlar el mundo, y sus asesinatos violentos con rayos láser disparados desde los ojos contra cualquiera que piense en obstaculizarlos se convierten en el problema central de un pueblo aterrorizado, y más específicamente de Zellaby. ¿Cómo destruir a sus propios hijos medio alienígenas sin que los niños sepan lo que planean los adultos?
Tal vez esto te recuerde al célebre episodio de The Twilight Zone (La dimensión desconocida) «It’s a Good Life» («Es una buena vida»), sobre un pueblo cautivo de un niño malévolo con dones sobrenaturales que puede leer la mente y, con un solo pensamiento homicida, enviar a quienes lo ofenden «al maizal». Las series televisivas de terror de los años cincuenta y sesenta, como Alfred Hitchcock Presenta, The Twilight Zone y The Outer Limits (Más allá del límite), atravesaron también una etapa notablemente inventiva. «It’s a Good Life» se emitió el 3 de noviembre de 1961, pero se basó en un cuento de 1953 del mismo título. Ilustra uno de los efectos culturales de la Segunda Guerra Mundial, que incluyeron una marcada obsesión con los «niños malos» y la delincuencia juvenil. Películas como Youth Runs Wild (Juventud desenfrenada, 1944), Bad Boy (Muchacho malo, 1949), So Young, So Bad (Tan joven y tan mala, 1950), The Wild One (Salvaje, 1953), Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, 1955), Blackboard Jungle (Semilla de maldad, 1955), The Bad Seed (La mala semilla, 1956), Reform School Girl (Muchacha de reformatorio, 1957), High School Confidential (Escándalo en la escuela secundaria, 1958), This Rebel Breed (Esta raza rebelde, 1960) y The Young Savages (Los jóvenes salvajes, 1961) son ejemplos de esa tendencia.
Las viejas casas góticas embrujadas se encuentran con los asesinos salvajes del terror moderno
La tensión entre el terror gótico reinventado y el terror moderno realista se volvió explícita en Psycho y Peeping Tom, ambas centradas en jóvenes tímidos, solitarios y recluidos, cuyos impulsos homicidas psicóticos emergen de sus hogares de infancia, las clásicas «casas viejas y oscuras» góticas en las que todavía viven.
La residencia gótica de los Bates, reflejo del peso persistente de los valores victorianos represivos y controladores sostenidos por la madre fallecida de Norman Bates (Anthony Perkins), sigue siendo el edificio más famoso del recorrido por Universal Studios. Se alza oscura y amenazante detrás de la modernidad plana y utilitaria del motel Bates, de una sola planta, donde el espionaje voyeurista de Norman sobre las mujeres enciende los frenesíes asesinos del «lado materno» de su personalidad escindida.
Peeping Tom presenta una configuración distinta dentro del hogar del fotógrafo, camarógrafo y voyeur letal Mark Lewis (Carl Boehm), cuyo padre fallecido (interpretado por el propio director Michael Powell) fue un científico autoritario que estudió las «reacciones de miedo en los niños» apuntando una cámara a su propio hijo a lo largo de una vida de experimentos sádicos. En lugar de un motel que permite cierto acceso público, Mark alquila la mayoría de las habitaciones de la casa paterna y se reserva solo un pequeño espacio para vivir, que contiene los libros de su padre y sus estudios de casos basados en parte en su infancia traumática. Detrás hay un laboratorio fotográfico y una sala de proyección siniestras, separadas por cortinas, dedicadas a la fotografía y al cine. Allí Mark proyecta snuff films de su propia autoría, el material de mujeres asesinadas que filmó con su propia cámara, montada en un trípode con un cuchillo fijado a una de sus patas.
Para 1968, el modo en que el terror moderno realista se emparejó con el terror gótico y comenzó a reemplazarlo resultó tan evidente que pasó del subtexto al texto y se convirtió en el eje narrativo de Targets (El blanco perfecto), el debut como director de largometrajes de Peter Bogdanovich, producido por Corman. En la película, Boris Karloff interpreta a un personaje inspirado en sí mismo, un ícono envejecido del cine de terror llamado Byron Orlok, que sabe que su versión del horror gótico se volvió pintoresca, obsoleta e ineficaz en un mundo donde los horrores de la vida real la sobrepasan.
El terror contemporáneo está representado por un asesino serial llamado Bobby Thompson (Tim O’Kelly), un tipo aparentemente equilibrado, el prototipo del estadounidense promedio, que pierde el control, asesina a su familia y emprende una matanza aparentemente inmotivada. Termina en un autocine donde se proyecta la última película de Byron Orlok y dispara a través de la pantalla —con sus imágenes góticas parpadeando— contra el público sentado en sus autos. El personaje de Bobby Thompson se basó en el tirador masivo real Charles Whitman, un exmarine de aspecto pulcro que asesinó de manera repentina a su esposa y a su madre y luego mató a diecisiete desconocidos en el campus de la Universidad de Texas en Austin, algunos desde la torre del reloj, lo que lo volvió tristemente célebre como el «francotirador de la torre de Texas».
Whitman dejó una nota en la que reflexionó sobre su propia psicopatología, que decía no comprender. Pidió que cualquier dinero sobrante tras pagar sus deudas se donara a una fundación de salud mental que pudiera investigar el origen de sus «pensamientos inusuales e irracionales», descubrir su causa y su tratamiento, y así tal vez «prevenir nuevas tragedias de este tipo». Su búsqueda dolida de autocomprensión se asemeja de manera inquietante a la de los protagonistas de Psycho y Peeping Tom. Norman Bates habla con cautela pero con anhelo con Marion Crane (Janet Leigh) sobre su propio estado de encierro psicológico en la escena previa a asesinarla, y en Peeping Tom Mark Lewis consulta a un psiquiatra sobre cómo podría analizarse y curarse «un amigo» que padece compulsiones psicóticas.
Las bases de subgéneros contemporáneos como las películas y series sobre asesinos seriales, el cine slasher y el torture porn pueden rastrearse hasta los cambios que tuvieron lugar en 1960. Pero más allá de trazar el recorrido de películas influyentes, vale la pena detenerse en esos años extraordinariamente propulsivos de creatividad cinematográfica, como 1960. Observar con tanta atención un género en pleno auge durante un año clave permite interrogar las tendencias culturales que producen tanto el rápido colapso de formas y sistemas antiguos como el crecimiento estimulante de otros nuevos, todos los cuales alimentan una súbita efusión de creatividad.
Y también nos hace desear poder interrogar el año presente con un grado de claridad siquiera parecido. Dentro de sesenta y cinco años más, si todavía estamos acá, ¿los críticos mirarán hacia atrás y percibirán 2025 como un año bisagra en términos de cine y medios, más allá de cartografiar sistemas en un desordenado declive? Eso espero.
