El artículo que sigue es una reseña de Derivative Media: How Wall Street Devours Culture, de Andrew deWaard (University of California Press, 2024).
La idea central del esclarecedor libro de Andrew deWaard, Derivative Media: How Wall Street Devours Culture, es la siguiente: hay un pequeño número de empresas gigantescas que hegemonizan la industria del entretenimiento. Son similares al grupo de empresas que dominan la tecnología y, como ocurre con los gigantes tecnológicos, la mayoría de sus oficinas están agrupadas en el bulevar de Santa Mónica. Es una fila de multimillonarios poblada no por artistas o creativos, sino por analistas de fondos de cobertura, gestores de activos y otros ejecutivos de todos los tamaños.
Presagiado por las críticas marxistas a la economía política, el libro cuenta la historia, en palabras de deWaard, de cómo «la savia cultural de un país ha sido derramada en estas calles por una galería de villanos financieros» que actúan con la ayuda de diversas armas: «instrumentos y estrategias financieras como dividendos, recompra de acciones, carteras diversificadas, comisiones de gestión, fondos indexados, lagunas fiscales y contratos de futuros».
Buitres de la cultura
DeWaard pinta un panorama sombrío del comportamiento capitalista depredador que sustenta —algunos dirían que impulsa— las artes populares en la actualidad. Se centra sobre todo en la música, el cine y la televisión, dejando de lado los medios informativos, los videojuegos o las actividades culturales de más alto nivel, como la danza, el teatro y la ópera. Los párrafos están repletos de cifras y porcentajes, muchos de ellos respaldados por tablas y gráficos. Sin embargo, el autor se esfuerza por mantener un tono ligero y accesible, comparando a los barones de los medios de comunicación con Charles Foster Kane y citando al fracasado jefe de Succession, Kendall Roy, para explicar el capital riesgo.
El libro guía a los lectores a través de las diversas adquisiciones llevadas a cabo por estas gigantescas corporaciones que les han permitido crecer y crecer, como la serpiente pixelada que devora orbes en el viejo juego para móviles de Nokia. Disney, por ejemplo, ha adquirido Lucasfilm, Pixar y Marvel desde 2006, que no eran precisamente empresas familiares en el momento de su compra. DeWaard acusa a esta empresa asociada con la infancia y la inocencia de comportarse «como un cártel», exigiendo por ejemplo a los cines que entreguen una mayor tajada de la venta de entradas de su franquicia Star Wars. ¿Qué otra opción tienen los cines? La popularidad de estas películas los obliga a ceder.
Volviendo su atención a la financiarización de la música, hay un útil desglose de los pagos que los artistas reciben de las plataformas de streaming, y la práctica menos conocida de las empresas de inversión de «gestión de canciones» que aspiran a éxitos queridos con el fin de conceder licencias o revenderlos. DeWaard nombra a Hipgnosis, una empresa con sede en Londres, como la más agresiva de estas firmas, con 64.000 canciones bajo su control, mil de las cuales eran números uno. Nile Rodgers, socio de la empresa y leyenda del funk, la ha presentado a los inversores como una oportunidad para «establecer las canciones como una clase de activos no correlacionados con una atractiva rentabilidad ajustada al riesgo», una especie de giro, es justo decirlo, desde sus años de adolescencia como miembro del abiertamente marxista Partido de las Panteras Negras.
Ninguna esfera cultural ha visto sus modelos de negocio usurpados con tanta regularidad en las últimas décadas como la música. Al denunciar la brecha existente entre los músicos superestrellas y los independientes, deWaard señala acertadamente que «la proporción entre los éxitos mundiales y los raramente vistos u oídos es más amplia que nunca», aunque podemos explicarlo en parte porque las grandes discográficas han perdido el control que antes ejercían sobre los medios de publicación de nuevo material.
Las grabaciones caseras, las plataformas de lanzamiento en línea y las redes sociales han restado importancia a la vía tradicional de conseguir un contrato discográfico; incluso artistas superestrellas como Chance the Rapper han optado por mantenerse lo más desvinculados posible de las grandes corporaciones. Esta democratización ha traído consigo una explosión de material. Los hábitos de escucha también han cambiado, lo que ha modificado la definición de lo que puede y no puede considerarse un «éxito mundial». La mayoría de las canciones pop ya no resuenan como antes. A pesar de todo lo que ha acumulado Taylor Swift, ni siquiera ella puede presumir de tener una colección de singles omnipresentes con los que el público medio esté familiarizado.
Curiosamente, deWaard acusa a la industria musical de utilizar la amenaza de la piratería de Napster a principios de la década de 2000 para mercantilizar aún más los catálogos y consolidar su poder bajo el pretexto de proteger a los artistas. Cita estudios que afirman que la piratería no afecta negativamente a las ventas de álbumes. Aunque muchos rechazarían cualquier defensa de la piratería —los artistas, estén o no aliados con las grandes compañías, necesitan cobrar por su trabajo—, siempre ha habido un argumento socialista a favor de ella. El inconformista productor musical Steve Albini, conocido en vida por negarse a pagar derechos de autor por la música de sus clientes, lo expresó así en una ocasión:
Lo mejor que me ha pasado en la música, después del punk rock, es poder compartir música gratis en todo el mundo. No volverá a haber una industria discográfica de masas, y me parece bien, porque esa industria no funcionaba en beneficio de los músicos ni del público, las únicas clases de personas que me importan.
La vista desde Annapurna
Dicho esto, muchos de los que en principio se oponen a esta extracción de beneficios tratarán, no obstante, de cerrar sus mentes mientras hojean Netflix. Está bien, la gente por lo general no quiere saber cómo se hace la salchicha. Pero Derivative Media ofrece un análisis crucial no solo para los izquierdistas que se oponen al comportamiento corporativo por razones éticas, sino también para los consumidores que simplemente quieren entretenerse, ya que deWaard examina cómo la cultura financiarizada afecta negativamente a los propios medios de comunicación.
Llegados a este punto, merece la pena hacer una pausa para decir que determinar la calidad del entretenimiento es, por supuesto, extremadamente subjetivo. Personalmente, creo que la maquinaria Marvel ha sido un desastre para Hollywood, ya que monopoliza el talento y los recursos, pero otros creen que su alcance y sus logros técnicos la sitúan entre los mayores desarrollos de la industria. Sea como fuere, deWaard es riguroso en su persecución de las presiones capitalistas que, insiste, están afectando negativamente a la cultura popular, y muchos de sus argumentos son convincentes.
DeWaard afirma que una clase de ricos financiadores está teniendo incluso un impacto perjudicial en la escena cinematográfica independiente, señalando el ejemplo de la productora de cine Megan Ellison, hija del multimillonario Larry Ellison, que fundó la muy exitosa (en términos de aprobación crítica, al menos) Annapurna Pictures. Como declaró en el Hollywood Reporter:
No hay ejecutivo que sienta ahora una mayor pasión por el cine, y no solo por el medio, sino por un tipo particular de cine que se está convirtiendo en una especie en peligro de extinción: el estreno especializado, el drama reflexivo e impulsado por los personajes al que las grandes productoras dieron la espalda hace tiempo.
Sin embargo, según deWaard, la sobrepresupuestación de los proyectos de Ellison disuade a los inversores y aumenta los costes de otras películas independientes: «Aunque Ellison tuviera la mejor de las intenciones al fundar esta empresa, el resultado a largo plazo ha sido el debilitamiento de la infraestructura general del cine independiente, cada vez más vinculado a los caprichos de los ricos y a los caprichos de las finanzas».
Puede que sea cierto, aunque deWaard ofrece su propio contrapunto al enumerar las películas clásicas que Ellison ha financiado, entre ellas Phantom Thread y American Hustle. Es difícil argumentar en contra de los mecanismos que permitieron la realización de tales obras. Las películas son caras, después de todo, y los directores sin duda consideran que los millones de Ellison son un regalo del cielo. Métodos alternativos de crowdsourcing como Kickstarter han demostrado ser poco fiables en comparación.
Pero tal vez haya una lección en las recientes decisiones editoriales del Washington Post. Con la caída en picada de las ventas de periódicos, algunos observadores consideraron que el modelo de propiedad por ricos, con un multimillonario pagando la factura a final de mes, era una de las pocas formas de que una institución a gran escala como el Post pudiera seguir funcionando. Pero las profundas sospechas de que Jeff Bezos tuvo algo que ver en la decisión del periódico de no apoyar a ningún candidato presidencial este año muestran el peligro de cualquier modelo que esté a merced de los caprichos de una sola persona. Del mismo modo, una industria cinematográfica independiente más sana puede ser la que se construye para ser autosuficiente.
Uno de los estudios de caso más mordaces examinados en Derivative Media es el programa de televisión «30 Rock», que deWaard describe como un ovillo de intereses corporativos, colocación de productos, integración de marcas y marketing para su cadena NBC que se presenta como sátira. Nunca he visto «30 Rock», pero el análisis de deWaard me hizo recordar una escena de la versión estadounidense de «The Office».
Durante un viaje a Nueva York, el protagonista, Michael Scott, cree equivocadamente haber visto a la creadora y estrella de «30 Rock», Tina Fey, pero no reconoce al verdadero Conan O’Brien. Como tanto «The Office» como «Late Night with Conan O’Brien» eran producciones de la NBC, supuse que alguien simplemente había llamado a la puerta del camerino de O’Brien y le había preguntado si podía hacer un breve cameo. Pero, ¿lo habían colocado cuidadosamente para promocionar otro programa de la NBC? ¿Debería haber sido más cínico?
Futuro Schlock
Mientras leía Derivativee Media pensaba cada vez más en Ready Player One, la película de Steven Spielberg llena de referencias a la cultura pop estrenada en 2018, que solo se menciona brevemente en el libro. La película está ambientada en 2045, en una época en la que la gente escapa a una realidad virtual de iconografía pop predominantemente del siglo XX. Mientras la veía, se me ocurrió que la película da por sentado que no se creará ninguna nueva cultura pop de aquí a la fecha en que transcurre la película.
Parecía una elección narrativa nacida de la conveniencia. Pero quizá Ready Player One sea en realidad una imagen precisa del futuro hacia el que nos dirigimos. Hoy en día apenas se estrena una película taquillera que no esté basada en una película, personaje, libro u otra forma de propiedad intelectual preexistente. La innovación se suprime en la búsqueda de algo seguro, de dinero rápido. Por supuesto, estas industrias siempre han buscado el beneficio, pero en la bruma de secuelas, reinicios y remakes, algunos buenos y otros malos, la palabra «derivado» parece más adecuada que nunca.
A su favor, deWaard nunca instruye a los lectores a apagar, dejar de escuchar o dejar de ver, ni critica a la gran mayoría de los talentos. Puede que los medios de comunicación sean cada vez más derivados, pero todavía pueden ser agradables, incluso nutritivos. Cada año, artistas que operan dentro del sistema o como independientes, superan el atolladero de los intereses corporativos y las presiones económicas para producir grandes obras. Por eso, tal vez el mensaje del libro quede en gran medida sin transmitir: incluso en el aplastante capitalismo, el impulso humano de crear perdura.