¿Es posible otra ciencia ficción? A finales de los años cincuenta, los funcionarios culturales de la RDA se plantearon precisamente esta pregunta. La industria cinematográfica estatal recibió el encargo de producir sus propias películas utópicas que propagaran a las masas la armoniosa coexistencia comunista y el poder emancipador de la ciencia y la tecnología. Mientras en el Occidente capitalista, directores como Jack Arnold, Stanley Kubrick, George Lucas y Steven Spielberg sentaban las bases del actual dominio de Hollywood en el campo del entretenimiento de ciencia ficción, el Partido Socialista Unificado de Alemania quería intentar algo completamente nuevo en la cultura pop socialista.
La RDA tardó más de treinta años en elaborar su propio género cinematográfico utópico. A pesar de las enormes inversiones, el intento no tuvo mucho éxito. El ambicioso proyecto de un género progresista, organizado por el Estado, fracasó. Sin embargo, es precisamente este fracaso gradual lo que hace que el fenómeno sea históricamente revelador, ya que muestra cómo una estética cinematográfica volcada hacia un futuro brillante se convirtió en su opuesto, adaptándose paso a paso a las tendencias de la ciencia ficción de Occidente.
Fantasías productivas
La primera película de la RDA del género utópico fue inmediatamente la de mayor éxito: en febrero de 1960, el estudio estatal de largometrajes DEFA presentó Der schweigende Stern [La estrella silenciosa], de Kurt Maetzig, que atrajo a más de dos millones de personas a los cines en el plazo de un año. La película cuenta la historia de una tripulación cósmica de ocho miembros que representan al mundo socialista unido en una misión de paz al planeta vecino Venus. Allí se encuentran con una civilización muerta que ha sido víctima de sus propias armas nucleares.
En plena fase caliente de la Guerra Fría y justo después de los primeros éxitos del programa espacial soviético, Der schweigende Stern debía servir sobre todo de propaganda del internacionalismo y del progreso tecnológico y científico de los países socialistas. Pero más allá de esto, la película crea también una visión ultraoptimista de un futuro muy próximo. La película mira diez años hacia adelante y esboza un mundo en el que ya no hay enfrentamientos sistémicos, ni dinero, ni grupos de presión, ni gigantescas corporaciones internacionales, ni escepticismo científico, ni discriminación racial o de género. Solo un puñado de reaccionarios actores políticos y económicos, cuyos representantes tienen un sospechoso acento americano, intentan planear un ataque nuclear preventivo contra Venus antes del inicio de la misión de paz socialista.
La película de Maetzig se convirtió en una sensación mediática meses antes de su estreno. Esta amplia resonancia cultural proporcionó a los responsables políticos el impulso decisivo para sistematizar el trabajo sobre el género utópico en los años siguientes, a pesar de los costes habitualmente muy elevados de este tipo de entretenimiento cinematográfico.
Los documentos de producción y las decisiones de política cultural de los comités gubernamentales de los años 50 y 60 muestran cómo los comisarios culturales intentaron definir el género por sí mismos: las nuevas películas utópicas debían convertirse en «fantasías productivas» inspiradoras y mediáticas, pintando una imagen del futuro próximo en línea con las directrices del marxismo-leninismo. Al mismo tiempo, los filmes debían formular un concepto alternativo a las películas y novelas de ciencia ficción «brutales», «pesimistas», «inmorales» y «aterradoras» del Occidente capitalista.
Debido a esta yuxtaposición confrontativa, el término «ciencia ficción» en inglés fue tabú en el discurso público de la cultura de la RDA hasta finales de los años ochenta. Solo se permitía el uso oficial de sus propias etiquetas de género, con su correspondiente carga ideológica: «película utópica», «película del futuro» o «película científico-fantástica».
Las siguientes películas utópicas del DEFA —Signale: ein Weltraumabenteuer [Señales, una aventura espacial] de Gottfried Kolditz, y Eolomea de Herrmann Zschoche— se adhirieron al programa narrativo que se había desarrollado unos años antes en la obra fundadora del género. Ambas películas tratan sobre la toma de contacto con una civilización alienígena muy desarrollada. Los preparativos para un primer contacto —naturalmente pacífico— son coordinados por colectivos de cosmonautas y científicos de talento que cooperan de forma productiva. Estos héroes y heroínas del futuro representan la Tierra unida pacíficamente. La construcción del comunismo no es para ellos un proyecto global, sino galáctico.
Sin embargo, ambas películas no solo se centran en el optimista futuro del comunismo en el espacio, sino también en las complicadas y a veces oscuras vidas de cada uno de los personajes, sus relaciones románticas y sus separaciones. Los conflictos entre las generaciones jóvenes y viejas, que dominaban el ambiente político y cultural de la Europa de los sesenta, ocupan un lugar destacado en ambas películas. Por ejemplo, el cosmonauta junior Pawel de Signale critica a sus superiores de más edad en el momento crucial de la misión espacial y en Eolomea conocemos al testarudo piloto espacial Dan, que está harto de su trabajo cósmico, se queja constantemente de las órdenes del «cuartel general» y le encantaría irse de vacaciones a las islas Galápagos con su nueva novia.
El fin de la didáctica pop
Mientras que Der schweigende Stern se ciñe estrechamente a las directrices del realismo socialista de los años 50, Eolomea y Signale están plagadas de sorprendentes citas entre películas y referencias a la cultura pop. Eolomea está contada como una película de detectives y juega con la estética de las comedias románticas de Alemania del Este. Signale, por su parte, fue concebida como la respuesta del Bloque del Este a 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, y hace referencia a la película tanto a nivel visual como acústico.
Aunque el desarrollo de una estética de género futurista propia aún parecía factible a finales de los años cincuenta, a partir de mediados de los sesenta se hicieron cada vez más concesiones estéticas y narrativas que minaron este ambicioso intento. La televisión de Alemania Occidental y las tendencias de la cultura pop occidental fueron muy eficaces para llegar al público joven, cada vez menos conformista políticamente. El anhelo era de una cultura pop excitante y escapista, y no de una didáctica pop socialista.
Este deseo de evadirse al menos mentalmente de la república, combinado con la permeabilidad cultural cada vez mayor del Telón de Acero, acabó por enterrar el ideal de una cultura verdaderamente comunista para las masas. Se abandonó así la idea de una cultura popular sin diálogo estético con sus homólogas occidentales, sin trivialidades romantizantes innecesarias ni ambivalencias políticas e ideológicas.
En la década de 1970 se hizo aún más evidente cómo el ambicioso objetivo de crear un género socialista audaz y optimista se convertía poco a poco en una crisis político-cultural. Enfrentados a unas cifras de asistencia muy bajas, los estudios Babelsberg fundaron en 1971 el grupo de trabajo artístico futurum, que debía ocuparse exclusivamente del material para las nuevas películas futuristas. A lo largo de la década, alrededor de una docena de nuevos proyectos acabaron en el departamento de guiones; al final, solo se realizaron dos largometrajes y solo uno de ellos era realmente relevante para el género.
La producción de 1976 Im Staub der Sterne [En el polvo de las estrellas] parece un negativo estético de la primera película Der schweigende Stern. También aquí un heroico colectivo de cosmonautas y científicos se encuentra con una civilización extraterrestre. Sin embargo, el director Gottfried Kolditz no presenta una visión optimista de un futuro cercano y comunista. Al contrario: Im Staub der Sterne está ambientada en un futuro lejano y en sectores aún desconocidos del cosmos.
Los protagonistas tienen nombres de pila que no pueden asociarse a ninguna región de nuestro mundo —se llaman Thob, Rall, Suko o Akala, por ejemplo—, por lo que no queda claro si proceden siquiera de la Tierra. La película presenta un eclecticismo estético salvaje: junto a las alusiones a Metrópolis de Fritz Lang, la película está dominada por una elaborada puesta en escena de secuencias de fiesta, acompañadas de motivos de sintetizador de la nueva música beat de la RDA de la época.
La aventura de la comandante Akala y su equipo parece, pues, un remake antifascista y anticolonial de la serie Star Trek. La comandante consigue instigar una revolución en el planeta recién descubierto con la esperanza de que ello permita a un pueblo indígena oprimido liberarse del cautiverio de sus invasores explotadores.
Utopía distópica
El ciclo de películas utópicas de la DEFA llegó a su fin con la película de 1985 Besuch bei van Gogh [Visita a van Gogh]. La producción es un reflejo de la crisis cultural y política de la RDA en los años ochenta. Al igual que Blade Runner, Terminator y muchos otros éxitos de la ciencia ficción occidental de la época, el filme presenta el futuro como una distopía. El director Horst Seemann traslada la acción al siglo XXII, en el que la humanidad se ve amenazada por una pandemia de polvo. Como la investigación médica exige muchos recursos y es casi imposible financiarla, una doctora emprende un audaz viaje en el tiempo hasta el siglo XIX para comprar cuadros de Vincent van Gogh, que espera vender con beneficio en el futuro.
El experimento de una ciencia ficción genuinamente socialista terminó así con una producción que era cualquier cosa menos una afirmación del futuro y que, al mismo tiempo, reaccionaba a varios síntomas del ambiente apocalíptico social y económico de finales de la RDA: las fantasías individuales de evasión, el miedo a la contaminación atmosférica y medioambiental, la escasez de recursos. Mientras Der schweigende Stern seguía entusiasmando a millones de espectadores, Besuch bei van Gogh fue un amargo fracaso en los cines. La última producción del cine utópico de la RDA no pudo imponerse a las populares películas de ciencia ficción occidentales (como E.T. o Encuentros cercanos del tercer tipo, de Steven Spielberg) que se distribuyeron paralelamente en la RDA.
Sin embargo, la historia de las películas utópicas de la RDA nos muestra que la pregunta planteada al principio sobre la posibilidad de una ciencia ficción diferente puede responderse claramente: por supuesto que es posible. La versión socialista del género no fracasó por falta de ideas inspiradoras: había muchas. Además de las cinco películas de la DEFA, hubo unas dos docenas de proyectos prometedores que nunca llegaron a realizarse. Los estudios de Hollywood pasaron por alto las producciones de la RDA con su desarrollo de los efectos especiales, lo que a su vez hizo que el joven público de la RDA se enamorara de la cultura pop capitalista y prefiriera ver Star Trek en lugar de las películas de la DEFA.
Pero al final, el mismo organismo que exigía una ciencia ficción diferente y mejor contribuyó significativamente al fracaso final de este empeño. Fueron los altos funcionarios del Partido Socialista Unificado de Alemania quienes, en última instancia, ignoraron las sugerencias creativas de numerosos guionistas, quienes sobresaturaron las películas con llamativos contenidos propagandísticos y, por último, pero no por ello menos importante, quienes subestimaron el poder de una cultura popular viva, con visión de futuro y, en ocasiones, subversiva.
