En la década de 2020, una búsqueda rápida sobre la última banda «revelación» que parece haber surgido de la nada suele revelar estudios en una escuela privada o la entrada en Wikipedia de algún progenitor. Ozzy Osbourne, fallecido el 22 de julio de 2025 tras una larga lucha contra la enfermedad de Parkinson y apenas unas semanas después del concierto de despedida de Black Sabbath en su Birmingham natal, tuvo una biografía inicial poco común entre los músicos exitosos de la Gran Bretaña contemporánea. El autodenominado «Príncipe de las Tinieblas», que participó en la gestación del heavy metal como género, fue un innovador de origen obrero.
John Michael Osbourne nació en Aston, Birmingham, en 1948, hijo de un padre y una madre que trabajaban en fábricas —en la General Electric Company y en Lucas Automotive, respectivamente—. Creció en relativa pobreza, en una vivienda adosada y abarrotada. A los 11 años fue víctima de abusos sexuales reiterados por parte de dos chicos, un trauma que derivó en el primero de varios intentos de suicidio durante su adolescencia. Como sus compañeros de Black Sabbath, Tony Iommi y Bill Ward, su experiencia previa trabajando en fábricas metalúrgicas no es un mero dato biográfico: es clave para comprender el sonido que crearon juntos y que todavía resuena medio siglo después.
Al menos en sus primeros años, el heavy metal fue un género profundamente urbano. Los contemporáneos más reconocidos de Black Sabbath —Deep Purple (Londres), Judas Priest (Birmingham) y Led Zeppelin (Londres)— se formaron en ciudades inglesas durante el gobierno laborista de Harold Wilson, en el apogeo del Estado de bienestar de posguerra. En el caso de Black Sabbath, esto se manifestó de forma muy visible: el estilo distintivo de Iommi surgió tras perder dos dedos en un accidente metalúrgico. El propio Iommi contó que el baterista original, Bill Ward —quien volvió a tocar con la banda en su último concierto después de no hacerlo desde 2005— «tomaba ritmos de la prensa hidráulica de la fábrica». Y en 2017, el bajista Geezer Butler confesó que buscaban poner «ese aire industrial» en su música.
La vida obrera de la Gran Bretaña de los años sesenta quedó impresa en el ADN del metal. No importa hacia dónde lo haya llevado su vida en las décadas siguientes —incluido convertirse, hacia la década de 2010, en una figura mediática multimillonaria que apoyaba públicamente el apartheid israelí, además de denuncias verosímiles de violencia doméstica—: no se debería olvidar que la innovación del metal se inscribió en el marco del Estado socialdemócrata de la posguerra británica.
¿Cómo ocurrió esto? Una de las explicaciones es lo que el fallecido crítico cultural Mark Fisher denominó «financiación indirecta», es decir, el Estado de bienestar británico de posguerra. Los gobiernos de izquierda quizá no financiaban de forma directa estos productos culturales, pero las prestaciones por desempleo y el bajo precio de la vivienda —gracias a la abundancia de vivienda social— otorgaban a las personas tiempo libre y espacio para la creatividad.
Hacia finales de la década de 1960, era razonable esperar que los trabajos obreros que Ozzy y sus compañeros tuvieron antes de triunfar pagaran un salario digno. No era mucho, pero era más que lo que ofrece hoy un mundo de contratos precarios, trabajo en la «economía de plataformas», horarios imprevisibles y vigilancia constante, que generan un desgaste psicológico además de económico.
La hipercomercialización de bienes esenciales como la vivienda o el agua ha impuesto una carga financiera abrumadora sobre la clase trabajadora. En lugar de dedicarse a crear música extraña y nueva —o arte, o televisión—, como ocurrió durante el auge británico de posguerra, la nueva generación de excéntricos e innovadores obreros dedica sus horas de ensayo a trabajar más para pagar la hipoteca de su arrendador o engrosar las ganancias récord de las empresas energéticas.
Pero ¿qué queda hoy de la ciudad que vio nacer a Sabbath y al metal? Tras cuatro décadas de «liberar el mercado», el mundo en el que surgió Black Sabbath ya no existe. The Crown, el pub de Birmingham donde la banda dio su primer concierto, cerró hace más de diez años. No es solo parte de la historia musical de la ciudad, sino de una tendencia más amplia: en los últimos cinco años han cerrado más de 2.000 pubs en el Reino Unido, a un ritmo de uno por día. El Informe Anual 2024 de Music Venue Trust muestra un panorama igualmente sombrío para los espacios musicales de base: el 40 % ha operado con pérdidas en el último año y, en promedio, cierran definitivamente dos por mes.
Las causas son múltiples. Algunos pubs nunca se recuperaron del covid; quince años sin crecimiento real de los salarios, junto al aumento del precio medio de una pinta de cerveza de 2,89 libras en 2010 a 4,83 libras en 2025 (más alto en las ciudades), han reducido la demanda. Los dueños de pubs y salas de música, como el resto de la población, deben subsidiar las ganancias de las compañías eléctricas privadas, pagando más del doble que hace unos pocos años.
El llamado individual a «apoyar la escena local» no alcanza: la recuperación de los pubs y salas de música británicos requerirá una combinación de intervención estatal y una estrategia de lo que Marcus Barnett denomina «reconstruir las bases rojas»: socialistas con iniciativa que impulsen pubs, clubes y asociaciones fuera de la lógica del mercado.
En el metal, la innovación sigue existiendo, pero en los márgenes. Resulta impensado que, hace apenas una o dos décadas, una banda tan extrema como los estadounidenses Lorna Shore pudiera llenar recintos del tamaño del Alexandra Palace de Londres en una gira. O que el disco Absolute Elsewhere de Blood Incantation, un álbum de death metal de dos temas editado en 2024, lograra éxito comercial y crítico más allá de las fronteras habituales del género. Pero no hay rupturas con lo viejo, solo reelaboraciones e interpretaciones de lo que ya existe. El mundo del metal funciona, en este sentido, como un microcosmos de la cultura musical más amplia.
El ecosistema está saturado por su propio pasado, sin recursos y atenazado por la ansiedad, con casi ningún espacio de base para que los músicos toquen en el escaso tiempo libre que logran arrebatar a sus empleadores y a las plataformas digitales. Hemos construido una sociedad que hace casi imposible que la juventud actual forje una cultura musical como la que creó Black Sabbath hace casi sesenta años. Para revertir esta decadencia, es necesario salvar los pubs, reconstruir las salas de música de base, construir vivienda social verdaderamente asequible y regular a las tecnológicas que absorben buena parte de la atención juvenil. No, nunca habrá otro Ozzy Osbourne. Pero lo mínimo que podríamos hacer es construir una sociedad que lo intente.
