Los comentarios sobre Ousmane Sembène suelen alabar al director senegalés como el «padre del cine africano», porque efectivamente se trata de un pionero con una ilustre serie de primicias en su haber: es responsable de la primera película rodada en África por un africano subsahariano, Borom Sarret (1962); del primer largometraje, La Noire de… (1966); y de la primera película en una lengua subsahariana, Mandabi (1968).

Pero estos no fueron sus únicos logros. Sembène también fue uno de los grandes novelistas del siglo XX en el continente. Antes de su carrera artística, había sido pescador, mecánico, soldado, estibador y activista sindical.

La gran mayoría de las figuras culturales del imperio africano francés eran producto de una educación colonial contra la que intentaron rebelarse en mayor o menor medida, lo que hace que la trayectoria artística de Sembène sea bastante singular. ¿Cómo consiguió este hijo de un pescador sin mucha educación formal convertirse en uno de los gigantes de la cultura africana del siglo XX?

Una literatura africana de clase obrera

En 1956, Sembène publicó su primera novela, Le Docker Noir (El estibador negro). En parte un retrato realista de la vida de la clase obrera en los muelles de Marsella, el libro seguía el manido consejo de que los novelistas deben escribir a partir de su propia experiencia. Sin embargo, también contenía una reflexión sobre la representación literaria y las dificultades a las que se enfrentaban los africanos para que se escucharan sus historias.

El protagonista, condenado al fracaso, es un aspirante a escritor cuya novela es robada y publicada por un escritor francés blanco que había prometido ayudarlo. Le Docker Noir es sin duda una novela imperfecta, pero aborda el problema de la forma de una manera mucho más compleja de lo que la mayoría de los críticos le reconocieron (una tendencia que marcaría a la crítica de su obra a lo largo de su carrera).

La novela épica de Sembène, Los pedazos de madera de Dios (1960), es su obra más célebre. Ambientada en tres lugares del África Occidental Francesa con un elenco de personajes muy vivos, la novela reutiliza el realismo del gran novelista francés Émile Zola para representar una huelga histórica de ferrocarriles en la línea Dakar-Bamako.  Los pedazos de madera de Dios consagró a Sembène como una de las voces literarias más importantes de un continente que emergía del imperio —la mayoría de las colonias francesas del África subsahariana obtuvieron su independencia el año de su publicación— y se convirtió en una obra fundamental de los planes de estudios de todo el continente.

Tras más de una década lejos de África, Sembène regresó en 1960. Se había marchado de joven en busca de aventuras y ahora regresaba como un artista comprometido políticamente que quería cambiar el mundo. Mientras recorría el continente para presenciar en primera persona el proceso de descolonización, se dio cuenta de que sus poderosas representaciones literarias de los africanos corrientes que luchaban contra las fuerzas gemelas del imperio y el capitalismo no podían llegar a la gran mayoría de la población, que no sabía leer las lenguas europeas. Fue entonces cuando decidió dedicarse al cine.

Sembène, el griot de la pantalla

En 1962, Sembène viajó a Moscú para formarse como cineasta en el Instituto Gerasimov de Cinematografía, bajo la supervisión del director soviético Mark Donskoï. Tras su regreso a Senegal, se puso a trabajar en su primer cortometraje, Borom Sarret, una obra que tomaba prestados muchos elementos del neorrealismo italiano para contar un día en la vida de un pobre carretero que luchaba por llegar a fin de mes.

La profesión del protagonista le proporcionó a la película su estructura episódica e itinerante. Esto permitió a Sembène esbozar un retrato de los retos a los que se enfrentaba una nación recién independizada, que salía de un siglo de colonialismo para adentrarse en un orden mundial capitalista todavía dominado por los antiguos amos coloniales.

A pesar del presupuesto limitado y de las difíciles condiciones técnicas que rodeaban la producción —era imposible captar el sonido en directo o incluso ver las tomas nocturnas después de un día de rodaje—, Borom Sarret fue una ópera prima sumamente segura. En ella se puso de manifiesto la habilidad de Sembène para crear tensión dramática y forjar composiciones impactantes que perduran en la memoria.

Al igual que su primera novela, la película también reflexionaba sobre el papel del artista creativo africano en un mundo que emergía del imperio. En los años siguientes, Sembène y sus compañeros cineastas africanos fueron calificados habitualmente como «griots de la pantalla» [griot es un término francés que se refiere a un narrador de historias, un poeta, un músico o un historiador oral del África Occidental]. En resumen, esto los situaba como descendientes contemporáneos de los narradores tradicionales africanos.

Sin embargo, a mitad de Borom Sarret, el carretero se encuentra con un griot real, que canta las alabanzas de su linaje —a pesar de su actual pobreza, el carretero proviene en realidad de una familia noble—, lo que lo lleva a entregarle al cantor el dinero que obtuvo con tanto esfuerzo. Tradicionalmente, los griots estaban vinculados a familias nobles, cuyas historias memorizaban y de cuyo patrocinio dependían.

Esta escena representa la relación moderna entre el griot y su mecenas como algo degradado y mercantilizado. Si Borom Sarret proclama a Sembène como griot de la pantalla, esto supone una ruptura con el pasado más que una continuidad.

La Noire de…: una visión de la alienación neocolonial

Borom Sarret se financió con fondos embrionarios de lo que acabaría convirtiéndose en un programa de cooperación cultural más sistemático entre Francia y sus antiguas colonias. La financiación francesa le permitió a los africanos francófonos desarrollar un corpus cinematográfico mucho antes que sus homólogos de África anglófona o lusófona. Sin embargo, la obligación inicial (posteriormente eliminada) de rodar en francés a menudo resultó ser una chaleco de fuerza creativo.

Además, si se quería que las películas llegaran a un público amplio, el Ministerio de Cooperación francés no era precisamente el productor ideal. Con demasiada frecuencia, las películas africanas francófonas circulaban por canales diplomáticos y educativos, llegando con suerte a festivales de cine occidentales, pero rara vez se estrenaban en África o en Occidente. Para combatir estos problemas de distribución, a lo largo de su carrera Sembène se encargó personalmente de llevar sus películas por África Occidental, organizando proyecciones y debates con el público local.

Sembène fue uno de los pocos cineastas africanos cuya obra llegó al público cinéfilo de todo el mundo. Su película revelación fue su primer largometraje, La Noire de…, que cuenta la historia de Diouana, una joven senegalesa que trabaja como niñera para una pareja de expatriados franceses en Dakar. Al final de su misión en el extranjero, deciden llevársela con ellos al sur de Francia, lo que para Diouana supone la realización de un sueño.

Mientras la llevan en coche por la Costa Azul, se produce un cambio brusco de imágenes en blanco y negro a imágenes en color, mientras ella mira por la ventana con asombro (aunque estas escenas en color no aparecen en algunas copias de la película, incluida la utilizada para crear la copia actual en DVD). Sin embargo, mientras la familia vivía una vida de lujo en Dakar, en su país natal vivían en un pequeño piso. Diouana no solo era niñera, sino también cocinera y limpiadora.

La película constituye una crítica convincente de la política neocolonial, pero también es un inquietante estudio sobre la alienación, ya que Diouana se da cuenta de que los ideales occidentales de la modernidad consumista son inaccesibles para ella. Esto la lleva a la desesperación y, finalmente, al suicidio.

En lugar de ofrecer descripciones meticulosamente observadas de la realidad vivida por Diouana, la fuerza emocional y política de la película reside en una serie de imágenes audaces. La cámara de Sembène se detiene en Diouana mientras barre el piso con tacones altos, un elegante vestido de lunares y unos llamativos pendientes de margaritas.

Luego, cuando el padre francés devuelve sus pertenencias a Dakar, el hermano pequeño de Diouana recoge la máscara africana que le habían regalado a la familia, que pasa a ser una pieza de arte exótica que adorna su piso anodino. Ahora, el niño se tapa la cara con la máscara y acecha al francés mientras este huye hacia su coche, transformando la máscara en un símbolo de la resistencia africana.

Mandabi: El poder ausente del dinero

La siguiente película de Sembène, Mandabi (El giro postal), su primera película en color, suele ser pasada por alto en las valoraciones de su carrera, considerándola como una comedia ligera (aunque su reestreno en 2021, en una copia restaurada por la World Cinema Foundation de Martin Scorsese, está provocando una reevaluación). Mandabi cuenta la historia de Ibrahima Dieng, interpretado por el incomparable Makhourédia Guèye, un pilar del cine senegalés durante tres décadas.

Dieng es un hombre desventurado, desempleado, analfabeto, con dos esposas, varios hijos y una nula comprensión del Senegal moderno, burocrático y capitalista. Cuando su sobrino le envía un giro postal desde París, esto parece ser la solución a todos los problemas económicos de Dieng. Sin embargo, tras una serie de percances tragicómicos, la situación acaba empeorando.

En esencia, la película describe las luchas de una sociedad comunal, con sus propias jerarquías y desigualdades, que intenta aceptar un mundo gobernado por el dinero. Pero, paradójicamente, es una película en la que el dinero físico está prácticamente ausente.

El giro postal que pone en marcha la trama de la película está cargado de los sueños desesperados de personas que viven al día, arañando cualquier crédito que puedan obtener. Aunque los pobres urbanos del Senegal de finales de los años sesenta tratan de vivir según los valores y costumbres con los que nacieron, el poder del dinero está transformando y socavando todo lo que aprecian.

Sembène y el Tercer Cine

Entre 1971 y 1976, Sembène impulsó su doble exploración de la forma cinematográfica y la crítica política en una dirección cada vez más experimental. En una trilogía de películas muy ambiciosas, abordó el colonialismo francés (Emitaï, 1971), el neocolonialismo en el Senegal posterior a la independencia (Xala, 1974) y el complejo nexo entre la esclavitud, el colonialismo y el islam en Ceddo (1976). Estas obras se convertirían en clásicos del Tercer Cine, el punto de encuentro entre la energía y la independencia de la Nueva Ola francesa y la política radical de las teorías de descolonización de Frantz Fanon.

Xala ofrece una crítica mordaz de la burguesía senegalesa, presentada como una élite parasitaria que actúa como intermediaria de las antiguas potencias coloniales. Lavan sus coches con botellas de agua Evian y fetichizan los productos de consumo occidentales. La célebre escena inicial de la película presenta la independencia al estilo brechtiano, como una danza coreografiada en la que los antiguos colonizadores son simbólicamente destituidos de sus posiciones de autoridad. Sin embargo, aunque estos últimos se retiran del primer plano, siguen estando decididamente presentes en segundo plano y son claramente la verdadera fuente de autoridad y poder, tanto económico como militar.

El xala del título se refiere a la maldición de la impotencia que azota a un miembro de esta élite neocolonial, El Hadji Abdou Kader Bèye, lo que le permite a Sembène deleitarse a su costa con un humor cruel y obsceno. En un eco de Viridiana, de Luis Buñuel, son los indigentes y los marginados de la sociedad quienes castigan los pecados de la burguesía. Varios personajes expresan explícitamente una crítica ideológica al neocolonialismo, pero el castigo grotesco y humillante de El Hadji está impulsado principalmente por una ira moral y un deseo de venganza.

Imaginando alternativas

Entre 1962 y 1976, Sembène dirigió ocho películas (y publicó cinco libros), obras que, aunque conservaban un núcleo de «realismo», presentaban una increíble diversidad estética. De hecho, este puede considerarse el periodo más prolífico de cualquier escritor o director africano de la era poscolonial.

El archienemigo de Sembène, el poeta y presidente de Senegal Léopold Sédar Senghor, prohibió Ceddo, y Sembène no volvería a rodar otra película durante más de una década. A principios de la década de 1980, parecía que su carrera estaba llegando a su fin. Sin embargo, en un último estallido de creatividad, Sembène dirigió cuatro películas entre 1988 y 2004.

En general, estas últimas obras supusieron un regreso al realismo de sus inicios. Sin embargo, su última obra maestra, Mooladé (2004), una denuncia mordaz de la mutilación genital femenina en las zonas rurales de África occidental, demuestra que su obra rara vez se conforma con representar el mundo tal y como es. Lo que le interesa a Sembène es intentar imaginar alternativas al statu quo, representar posibles formas de resistencia frente al poder.

La película crea una oposición narrativa entre las fuerzas del cambio y las de la autoridad conservadora y patriarcal: las imágenes de las radios de las mujeres quemadas por los hombres frente a la mezquita del pueblo son una representación visual cruda del conflicto. Al igual que en sus películas anteriores, lo que importa es la representación de realidades fundamentales, no un realismo minucioso que retrate al mundo tal y como es, aunque sin llegar a imaginar formas para cambiarlo.

Sembène hoy

Sembène murió en 2007, a los ochenta y cuatro años, cuando tenía listos dos tercios de una última trilogía de películas, comprometido hasta el final con su práctica cinematográfica. Hombre muy reservado, no reveló casi nada de su vida personal. Las entrevistas y las pocas biografías parciales que existen se centraron en gran medida en su desarrollo político y creativo. El documental Sembène! (2015) es sin duda la mejor introducción a su vida y su carrera, ya que no rehúye el lado oscuro del personaje de Sembène (entre otras cosas, en cuanto al «robo» de la idea de la película Camp de Thiaroye a dos jóvenes creadores senegaleses).

¿Pero qué pasa con el legado de sus películas? Que la disponibilidad de las obras de Sembène siga limitada a un puñado de títulos dice mucho sobre la posición de marginalidad que todavía ocupa el cine africano. Las recientes reediciones de La Noire de… y Mandabi fueron muy bien recibidas, pero clásicos como Xala y Ceddo siguen siendo difíciles de conseguir.

El legado artístico de Sembène solo va a perdurar si el público —especialmente en África— logra encontrarse y dialogar con su obra. En un mundo de desigualdades cada vez mayores, la capacidad de Sembène para imaginar alternativas es justamente lo que necesitamos.