Soy 60 por ciento existencialista, 20 por ciento comunista, 10 por ciento izquierdista ecológico universal, 10 por ciento anarquista, el resto es agua y socialdemocracia ordinaria. – Aki Kaurismäki, 1988
Un hombre desaliñado se prepara una comida a base de salchichas, cazuela de hígado y huevos, condimentándola con sal y pimienta. Se sienta y come el plato terminado mientras observa la ciudad oscurecerse a través de las persianas —su mirada llena de tristeza, empatía y preocupación.
Esta escena de Sombras en el paraíso, centrada en la melancólica realidad cotidiana de un recolector de basura interpretado por Matti Pellonpää, es probablemente una de las más icónicas de la temprana filmografía de Aki Kaurismäki. Pero aquí ya acechaba en segundo plano el comienzo de un nuevo cine finlandés. Salvo algunas excepciones, el cine de este país había estado plagado de falta de ambición tanto en el contenido como en la técnica. Los cines se mantenían abiertos principalmente por comedias folclóricas chabacanas. Pero en la segunda mitad de la década de 1980, las cosas cambiaron. La calidad técnica de las películas finlandesas creció y el contenido se hizo más serio. Este giro radical quizá no se habría producido en esta etapa sin Kaurismäki.
Pocos se atrevieron a copiar directamente el estilo de Kaurismäki. Sin embargo, ejerció una poderosa influencia en los cineastas de su país, especialmente como retratista de un realismo sombrío. Sigue la tradición de Mikko Niskanen y Risto Jarva, cuyas películas representaban la despiadada condición humana en la sociedad finlandesa. El protagonista Pellonpää, conocido como un bohemio, le dio el rostro a esta nueva tendencia de contar historias sobre personas que fracasaron o fueron marginadas en sus vidas.
Kaurismäki dirigió adaptaciones cinematográficas de clásicos de la literatura y películas de humor, pero probablemente sea más conocido por sus dramas sobre trabajadores comunes. Película a película, su estilo como autor evolucionó en un todo completo, mejor expresado en la así llamada «Trilogía del proletariado»: Sombras en el paraíso (1986), Ariel(1988) y La chica de la fábrica de fósforos (1990). La expresión minimalista, un mundo atrapado en un pasado reciente inespecífico y la música pasada de moda —pop, rock de los años 50, música artística europea— están en el corazón de la obra de Kaurismäki.
Pero más allá de estos rasgos estilísticos fácilmente parodiables, también merece la pena notar que las obras de Kaurismäki están unidas por una política de izquierdas. No nos cuenta ni nos muestra nada a menos que tenga un significado social intrínseco. Incluso su película más absurda, Sindicato de calamares (1985), cuenta una historia sociológicamente interesante sobre el fatídico viaje de quince hombres llamados Frank (y uno que se hace llamar Pekka) del barrio de clase trabajadora Kallio al burgués Eira.
En términos reales, la distancia entre los dos distritos de Helsinki es de sólo unos pocos kilómetros, pero socialmente el abismo es enorme. Aunque la película en sí parece barata, improvisada e incomprensible por sus extrañas idas y vueltas —como asesinatos, secuestros en el subte y asaltos a cafeterías—, nos orientamos por las observaciones sobre los roles sociales de la gente. Cada uno de los Frank (y Pekka) tiene su propia historia, sus propias creencias y, a través de esto, su propio destino. Uno de ellos tiene familia y renuncia al viaje apenas al comenzar. Uno tiene tendencia a la autodestrucción, otro tiene un fuerte y eventualmente fatídico impulso sexual. Sólo dos de los hombres logran su objetivo, pero sólo temporalmente. Descubren que Eira ya está ocupada y continúan su viaje remando hacia mar abierto.
El director hizo sus declaraciones políticas más directas en varias entrevistas, pero su momento más clasista probablemente se encuentre en su Trilogía del proletariado. Es en estas tres películas donde sus acentos políticos emergen con mayor claridad y plenitud. El reciente éxito de Hojas de otoño (2023) ofrece la oportunidad de poner también bajo el lente la política de sus películas anteriores. La película presenta una sencilla historia de amor, puntuada por las luchas de los protagonistas en el trabajo y sus problemas personales pero muy basados en cuestiones de clase. Puede que Kaurismäki se haya suavizado en sus años de vejez, pero lo fundamental sigue fuertemente presente.
A la memoria de la realidad finlandesa
Pero antes de abordar la trilogía propiamente dicha, merece la pena plantearse la cuestión de la «esencia» de Kaurismäki. ¿Quién es él?
El director se ha descrito a sí mismo a menudo como un romántico. Esto se manifiesta más claramente en la música melancólica que utiliza en sus películas. A menudo incluyen canciones eslavas o incluso traducciones de melodías más famosas. Una de ellas se escucha al final de Ariel: una versión finlandesa del famoso «Over the Rainbow» de la leyenda del tango Olavi Virta. Pero, ¿por qué esta música parece proceder principalmente de los años 50 y 60? Las décadas posteriores han proporcionado sus propios ejemplos en este sentido (sería una pena no mencionar la escena del concierto en la última película con la banda Maustetytöt, la versión finlandesa de las Spice Girls). Pero todo se reduce a la naturaleza nostálgica de Kaurismäki. Es uno de esos artistas finlandeses que incluso a una edad temprana llegó a la conclusión de que las cosas solían ser mejores. Al igual que sus contemporáneos Peter von Bagh y Paavo Haavikko, se oponía claramente a la economía de casino y a las nuevas tendencias en el cine y la música.
En los años 80, el cine finlandés se buscaba a sí mismo, como el resto del país. Era una época en la que la sociedad se liberalizaba claramente: El reinado de más de un cuarto de siglo del Presidente Urho Kekkonen había terminado. La política de Kekkonen se guiaba por el no alineamiento militar, pero en sus relaciones exteriores, Finlandia dependía considerablemente de la visión soviética de las cosas. Las relaciones personales de Kekkonen con los dirigentes soviéticos eran una garantía de estabilidad y paz. Aunque fue elegido en repetidas ocasiones, durante los últimos diez años su presidencia se extendió mediante leyes excepcionales aprobadas por el parlamento.
A medida que la vida política iba perdiendo rigidez gradualmente, las actitudes sociales también cambiaban. La politización de la vida cultural disminuía a medida que las facciones pro-soviéticas del Partido Comunista Finlandés perdían su influencia, y muchas cosas se habían vuelto más permisivas, como el pensamiento ecologista, el divorcio y el abandono de la iglesia estatal. Finlandia también estaba dando pasos significativos hacia la economía occidental, por ejemplo con el influjo de la nueva cultura pop. El rock, los jeans, la música disco y el punk ya eran una experiencia, pero los fenómenos turbo de los ochenta llegaron a todos los hogares gracias a las cintas de vídeo y MTV.
Kaurismäki también vio los aspectos negativos del cambio. Dio la bienvenida a la internacionalización y la liberalización social de Finlandia, pero el tsunami de la cultura pop y los duros valores del neoliberalismo no eran de su agrado. Mientras que el cine dominante de los años 80 podía personificarse en los personajes de Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger y en las estruendosas canciones de las películas de acción, Kaurismäki utilizó deliberadamente a las personas y la música lo más alejadas posibles del pulso de esta década. Es una de las razones del uso de la vieja música de Europa del Este en las películas.
El foco en retratar la vida de la clase obrera fue una elección consciente, incluso desafiante en el espíritu de la época, alejándose del «cine obrero» de los años sesenta y setenta. La actitud del director alcanza su expresión más extrema en el cortometraje Rocky VI (1986), en el que el tímido y desaliñado protagonista (el músico Silu Seppälä, conocido por su baja estatura) recibe la paliza de su vida del poderoso boxeador soviético Igor (el actor de confianza del director, Sakari Kuosmanen). Era una pura burla a la industria del entretenimiento estadounidense y a sus héroes invencibles. Al mismo tiempo, Kaurismäki usualmente daba los papeles principales a gente como Pellonpää, un poco desarreglada y que hacía poco caso de las instrucciones corporales de Arnie.
La vida cotidiana es radical
Cualquiera que busque en las películas de Kaurismäki verdades sobre sí mismo, respuestas para aliviar la carga de la vida o soluciones directas a los problemas de la sociedad puede acabar decepcionado fácilmente. Kaurismäki es un artista político, pero esta faceta a menudo sobrevuela más en el plano temático de los acontecimientos o en el propio rodaje, lo que es difícil de alinear con la política de la época. Probablemente la declaración política más directa de la Trilogía del Proletariado es la fotografía de Kekkonen —que ya no era presidente cuando se hicieron las películas— colgada en las paredes.
Muchos finlandeses tienen una añoranza muy nostálgica de la manera sencilla y bastante directa de hacer las cosas de la era Kekkonen. Su presidencia es recordada sobre todo como un periodo de construcción del Estado del bienestar, mientras que las épocas posteriores son vistas —especialmente en la izquierda— en términos de su largo desmantelamiento. Kaurismäki no se desvía especialmente de esta línea. De los sucesores de Kekkonen, sólo el retrato de la socialdemócrata de izquierda Tarja Halonen llegó hasta la película de Kaurismäki, lo que puede verse como un reflejo de su actitud ante los vientos políticos prevalecientes.
Pero la política está presente en las imágenes y los escenarios. La contradicción entre la naturaleza de las historias de las películas y la sociedad que las rodea es un mensaje en sí mismo.
Las historias son en sí mismas simples. Un recolector de basura se enamora de una cajera de supermercado, tiene un encontronazo y eventualmente escapa con su elegida hacia la Estonia ocupada por los soviéticos. Un minero despedido viaja en el descapotable de su difunto padre de Laponia a Helsinki, encuentra el amor, roba un banco y huye a México con su amante y el hijo de ésta. Oprimida por su familia, la joven mujer queda embarazada de un hombre indiferente, toma venganza de todos sus malhechores y termina en la cárcel.
Las esperanzas y el sombrío realismo del neoliberalismo están siempre presentes. Sombras en el paraíso comienza cuando uno de los dos colegas con sueños de emprendedurismo muere de un ataque al corazón en medio de la jornada laboral, lo que provoca que el otro abandone toda la idea, aparentemente para evitar el estrés y las vanas esperanzas. En algún punto en cada película, también vemos cómo el gran dinero siempre está escondido en las cajas fuertes de los bancos o en manos de señores alejados de la vida ordinaria —al resto nos toca disfrutar de las sobras. Mientras que los años 80 se pintan en los recuerdos nostálgicos de mucha gente o en series como Stranger Things como una década de mercancías y entretenimiento, a los personajes de Kaurismäki les sobra poco dinero. La misma tendencia se puede ver en Hojas de otoño, con sus viviendas simples y sus posesiones personales limitadas a las necesidades de la vida. El único signo claro de una sociedad de consumo en el departamento es una radio de tubo que informa sobre la guerra en Ucrania.
Aunque a menudo los personajes se quedan boca abajo en el suelo —quizá con alguien apretándolos—, siempre mantienen su fuerza innata. En el mundo de Kaurismäki, los trabajadores pueden ser egoístas, estúpidos o desconsiderados —incluso infringir la ley—, pero siguen teniendo un deseo genuino de ser ellos mismos y posiblemente incluso de evolucionar y ayudar a los demás. Cada uno de los protagonistas de la trilogía tiene al menos a alguien que lo comprende y lo ayuda a seguir adelante.
Kaurismäki nunca incluyó en su obra a un trabajador tan temerario que no pueda, cuando es necesario, revelarse como un verdadero caballero. Usualmente, las historias terminan con el trabajador tomando su destino en sus propias manos y saltando hacia lo desconocido. Estas situaciones también contienen el absurdismo de Kaurismäki: la huida a la Estonia soviética parece un poco mal calculada (¿por qué ir de un Estado de bienestar a una región que en Finlandia se consideraba completamente atrasada?), el viaje a México un pastiche del cine negro clásico, y la miseria abismal de La chica de la fábrica de fósforos, la última película de la Trilogía del proletariado, podría ser una parodia consciente de su propia obra, si no fuera porque la seriedad de los acontecimientos socava la risa. El mensaje para el espectador es, tal vez, que la emancipación es un proceso duro, incluso cuando está alivianado por el romance.
Una distracción valiosa
Desde la Trilogía del proletariado, Kaurismäki abordó otros temas en sus películas, como el desempleo, las personas en situación de calle y la inmigración. El alcoholismo es un tema central en sus últimas obras. Un cierto desarrollo se puede ver aquí, con el realismo social extendido a grupos cada vez más marginales y, al final, el propio cineasta también teniendo que lidiar con temas dolorosos.
La posición de Kaurismäki en el cine finlandés es un tanto ambivalente. Existe un gran respeto por él —y simpatía— y también se aprecia su popularidad en el extranjero. Muchos se sienten alienados por el aspecto de sus películas y por la forma en que hablan los personajes, aunque este estilo también le granjeó un público fiel. Este público disfruta viendo a determinados actores y cameos en pantalla, oyendo declaraciones lacónicas pronunciadas en un finés «oficial», y descubriendo las declaraciones ocultas en los matices.
Kaurismäki suele dar a conocer sus opiniones en público, con una fuerte inclinación a tomar partido en el ala izquierda en los debates políticos. Rara vez se involucró en la política de partidos, viendo esto como algo que le da libertad de maniobra. Si tuviera claras conexiones político-partidarias, no podría haber hecho un movimiento como prohibir la distribución de su última película en Israel y Turquía.
Sin embargo, esto no es sólo negativo para los partidos finlandeses, porque Kaurismäki tiene tendencia a mover la olla de formas embarazosas. La ostensiblemente borracha propuesta de hace unos años de «matar a todos los ricos» en una entrevista publicada en The Guardian fue uno de esos casos. En Finlandia había un debate sobre la violencia política después de ataques individuales de la extrema derecha contra la izquierda, mientras la derecha quería señalar los disturbios de Londres de 2011 de alguna manera como un ejemplo de violencia de izquierdas. Muchos en la izquierda finlandesa recuerdan cómo los comentaristas de los medios sociales se burlaron del punto de vista del político Li Andersson sobre una «violencia mejor», de hecho el resultado de una cita errónea. Por la misma época, Kaurismäki fue entrevistado en un estado mental aparentemente confuso, regañando con desinterés a un periodista y hablando de su propio suicidio. Al mismo tiempo, declaró que el terrorismo era la salvación de la humanidad y que matar al 1% más rico era la solución. Esta declaración fue un arma tomada alegremente por los derechistas. Aunque al parecer la declaración estaba alimentada por la frustración (y el alcohol) más que por la sed de sangre, en una política basada en el consenso como la finlandesa, opiniones tan duras como ésta siempre son condenadas también por sus camaradas.
Podría decirse que Kaurismäki es uno de esos artistas e intelectuales de Finlandia que son apreciados a pesar de todo lo que piensen. El desgaste natural está hoy adelgazando las filas de este pequeño grupo. Pero no me gustaría atribuir al director el último papel de este tipo. Porque otros personajes están destinados a surgir, independientemente de las circunstancias. La sociedad finlandesa sufre una cierta falta de crítica inteligente, que se encuentra principalmente en las bibliotecas de los departamentos de humanidades. La vida pública necesita figuras como Kaurismäki que se atrevan a nadar contra la corriente.
