A principios del siglo XX, muchos pintores occidentales trataron de realzar el mundo visual mediante la glorificación. Los retratos de políticos y miembros de la alta sociedad infundían orgullo a los sujetos adinerados, mientras que los paisajes y las obras narrativas contaban historias épicas en enormes lienzos. En Estados Unidos, la revolución industrial alteró el paisaje de todas las grandes ciudades con el rápido aumento de los rascacielos y la presión de los trabajadores sobre la piedra de afilar.
Los pintores burgueses no estaban preparados para retratar el desarrollo urbano y sus efectos en la gente corriente, pero un grupo de artistas de la clase obrera captó el espíritu de esta época yendo contra la corriente. Estos artistas, conocidos como Escuela Ashcan, se habían curtido como caricaturistas políticos durante el auge del periodismo de investigación. Trabajar en los periódicos les acercó a este entorno social en rápida industrialización, inculcándoles un sentido de presencia periodística. Sirvieron a la prensa como lo haría la cámara fotográfica unas décadas más tarde, llevando su arte del postimpresionismo al realismo documental.
Desde finales del siglo XIX hasta la Gran Depresión, los artistas de Ashcan se opusieron al idealismo burgués del arte moderno. Para ellos, pintar la población de una ciudad tal y como aparecía en la vida cotidiana —familias de inmigrantes, trabajadores portuarios, vendedores ambulantes y artistas, todos juntos— era un acto de rebeldía. Su proximidad a las organizaciones de izquierda, a las publicaciones y a las figuras históricas les sirvió de base para la elaboración de muchos de sus temas, y ayudaron a popularizar un estilo pictórico que se convirtió en la fuerza política del realismo social.
Dirigida por el influyente artista y educador Robert Henri, la Escuela Ashcan reunió a pintores de tendencias socialistas y anarquistas —como John French Sloan y George Bellows— y a pintores progresistas como George Luks, William Glackens y Everett Shinn. Su apodo se debe a una queja dentro de la publicación socialista The Masses, donde algunos de ellos trabajaban como ilustradores. Un miembro del personal se lamentaba de que los artistas publicaban demasiados «cuadros de latas de ceniza» (en inglés, pictures of ash cans), en referencia a sus representaciones poco sentimentales de la vida en la ciudad y de temas proletarios no tradicionales. Lejos de desanimarse, los artistas se identificaron positivamente con la crítica y el nombre se mantuvo.
Aunque los críticos y coleccionistas prácticamente abandonaron la Escuela Ashcan después del «Armory Show» de 1913, su historia arroja luz sobre el arte documental antes de la Works Progress Administration, y sobre cómo la verdad en el arte se convirtió en una carga para un mercado deslumbrado por el espectáculo.
Orígenes europeos
El realismo era una forma de arte político en la Europa del siglo XIX. Pintores franceses como Charles de Groux y Gustave Courbet —este último implicado en la Comuna de París— pusieron el trabajo y la pobreza en primer plano. Un periódico británico llamado The Graphic, por su parte, reclutaba a pintores reformistas sociales como Hubert von Herkomer y Luke Fildes para realizar ilustraciones políticas. La fotografía aún no se había convertido en un medio de amplia difusión, por lo que estos artistas definieron la estética de la clase obrera.
Al mismo tiempo, artistas republicanos de clase alta como Édouard Manet se enfrentaron a la polémica por pintar temas poco tradicionales en un estilo realista tradicional, como en Le déjeuner sur l’herbe (1862-63), lo que llevó a impresionistas como Paul Cézanne, Camille Pissarro, Claude Monet y Berthe Morisot a exigir un nuevo criterio para juzgar el arte contemporáneo. Este fue el discurso que Robert Henri exploró mientras vivía en París a finales de la década de 1880. Estudiar en la Académie Julian y en la École des Beaux Arts le inculcó una educación clásica, incluso mientras experimentaba con el color y el tema.
A su regreso a Filadelfia en 1891, Henri comenzó a dar clases en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania y un año más tarde se incorporó al cuerpo docente de la Escuela de Diseño para Mujeres de Filadelfia. Su estudio, situado en el número 806 de la calle Walnut, se convirtió en un lugar de encuentro para artistas como Sloan, Shinn, Luks y Glackens, conocidos como los Cuatro de Filadelfia por sus ilustraciones en periódicos de la ciudad como Bulletin, Press, Record y Public Ledger. Henri creía que los artistas debían representar a partes iguales la personalidad y la fuerza social, tradicionalmente encarnada a través de Manet y Goya, y abrazar el vínculo eterno entre el artista y los bienes comunes. La socialización con los artistas-reporteros le dio a Henri la sensación de que las bellas artes podían entrar en el ámbito de la reforma social, al igual que había ocurrido en Europa unas décadas antes.
De Filadelfia a Nueva York
Henri y sus compatriotas se apartaron del impresionismo a medida que las condiciones sociales dictaban la necesidad de un cambio. Periodistas como Ida Tarbell, Jacob Riis y Lincoln Steffens habían popularizado un género de periodismo de investigación que sacaba a la luz las malas condiciones de vida en los barrios bajos de las ciudades y la corrupción de los poderosos capitalistas. Al mismo tiempo, el artista canadiense James Wilson Morrice había introducido a Henri en el dibujo pochade, que podía realizarse en pequeños paneles de madera que cabían en los bolsillos de los abrigos, lo que le permitía captar escenas de forma espontánea mientras estaba en la ciudad.
Tras unos años viviendo entre Filadelfia y París, donde consiguió vender algunos cuadros al gobierno francés, Henri y su esposa Linda se trasladaron a la calle 58 Este de Manhattan. Mientras enseñaba en la New York School of Art, entre sus alumnos se encontraban Edward Hopper y Josephine Nivison (que se convertirían en marido y mujer), así como George Bellows y Stuart Davis. Bellows había viajado desde la Universidad de Ohio en 1904, el mismo año en que Shinn y Sloan también se trasladaron a Nueva York. Tras una breve estancia en Cuba cubriendo la guerra hispano-estadounidense, Luks no tardó en trabajar para el New York World junto a Glackens, que también colaboró con Scribner’s Magazine y el Saturday Evening Post.
Los artistas pasaban gran parte de su tiempo libre paseando por el centro de Manhattan y frecuentando pubs como el McSorley’s y el Haymarket. Los cuadros de esta época representan la variedad de la vida que se desarrolla a su alrededor. Hester Street (1905), de Luks, muestra a inmigrantes judíos vendiendo ropa en la calle del Lower East Side. Easter Eve (1907) de Sloan ilumina a una joven pareja que recoge flores en un escaparate en plena noche. La obra Cumulus, East River (1901-2) de Henri representa un astillero vacío al anochecer, con unos cuantos peatones cerca del paseo marítimo contemplando el horizonte incandescente.
El crecimiento de la ciudad de Nueva York se vio impulsado por los espacios de actuación, que recientemente habían sido mejorados con luces eléctricas. En Keith’s Union Square (1902-6), Shinn retrata a una bailarina solitaria con un vestido brillante que se pasea bajo los focos. En Hammerstein’s Roof Garden (1901), Glackens destaca una actuación en el escenario de la azotea del Teatro Victoria, que ofrecía entretenimiento al aire libre en las calurosas noches de verano, en la época en que se permitió por primera vez a las mujeres asistir a los espectáculos.
A pesar del tema aparentemente inocuo de estas pinturas, los artistas de Ashcan fueron rechazados regularmente por las instituciones prominentes de su época, quizás debido a su política. El cansancio por el conservadurismo institucional invadió al equipo, sobre todo después de que Luks fuera rechazado de la exposición de primavera de 1907 de la Academia Nacional de Diseño. Para entonces, Luks era conocido por sus caricaturas satíricas que criticaban los males del capitalismo monopolista, lo que hizo que este rechazo se sintiera tan personal y político como los propios rechazos de Henri en el Salon des Indépendants de París.
No obstante, algunos destacados coleccionistas neoyorquinos se interesaron por sus cuadros. William Macbeth, propietario de las Macbeth Galleries de la Quinta Avenida de Manhattan, comisarió en 1908 una exposición titulada simplemente «Ocho pintores americanos», en la que aparecían Henri, Sloan, Shinn, Luks, Glackens, Maurice Prendergast, Ernest Lawson y Arthur B. Davies. La exposición fue un éxito entre los coleccionistas, incluida Gertrude Vanderbilt Whitney, cuya compra de cuatro cuadros dio lugar al inicio de la colección del Museo Whitney.
Aunque los compradores se sintieron atraídos por las obras, la recepción de la crítica fue más variada. Algunos consideraban que su trabajo era demasiado desafiante; otros se mostraban consternados por su flojo dibujo y su temática desangelada. Pintores como John Singer Sargent y Edmund C. Tarbell habían saltado a la fama por sus prístinas representaciones de escenas idílicas de la naturaleza y la vida social burguesa. Por el contrario, las pinturas de Luks sobre las colas de pan y los niños trabajadores de las minas reorientan al espectador hacia personas que a menudo quedan fuera del arte estadounidense, estableciendo comparaciones con las fotografías de reforma social de otro contemporáneo, Lewis Hine.
Pintando la nueva ciudad
El éxito de la exposición Macbeth proyectó brevemente a los artistas de Ashcan a la vanguardia estadounidense a principios de la década de 1910. Estos años fueron de los más prolíficos para muchos de ellos, y pusieron su mirada en la cambiante infraestructura de Manhattan. Las calles pavimentadas cubrían los caminos de tierra, mientras que los elegantes rascacielos se elevaban por encima de los edificios de viviendas. La edad de oro del ferrocarril dio lugar a la primera línea de metro de Nueva York, que se extendía a lo largo de Broadway desde el Ayuntamiento hasta la calle 145 en Harlem, y los primeros automóviles sustituyeron a los carros de caballos. Sus pinturas de la metrópolis en desarrollo, vastas y populistas, rompían las divisiones de clase y se centraban en la vitalidad.
Los pintores de Ashcan observaban a la clase media emergente junto a la clase trabajadora con la cabeza alta, en contraste con las pinturas populares de la época victoriana que mostraban los espacios urbanos debilitando a las personas que vivían en ellos. La ilustración central de Shinn para Harper’s Weekly muestra a los trabajadores con largos abrigos cruzando Broadway cubiertos de nieve. Un icónico cuadro de paisaje de Bellows, titulado simplemente Nueva York (1911), muestra la construcción de Madison Square en Manhattan. Multitudes de peatones atraviesan la vieja ciudad en primer plano, con los nuevos rascacielos alzándose en la distancia: una representación impecable de la cambiante ciudad antes de que se convirtiera en un epicentro financiero.
Los inmigrantes llegaron en masa desde Europa y Asia, y los negros del Sur profundo se dirigieron al norte para escapar de las leyes racistas de Jim Crow. Los empresarios redujeron los salarios a medida que aumentaba la población de la ciudad, lo que llevó a los trabajadores a vivir en condiciones más estrechas e inestables. Luks captó a vendedores ambulantes en una concurrida calle de Houston durante una feria al aire libre en 1917. La extensa obra de Bellows Cliff Dwellers (1913) muestra a los residentes del Lower East Side en un día de verano, asomando la cabeza por las ventanas y colgando la ropa en tendederos entrecruzados. En el primer plano, los niños juegan en la acera mientras los viajeros atraviesan el denso tráfico. Las sombras contra los edificios de viviendas añaden dimensión a la composición general, haciendo que la bulliciosa calle parezca extenderse sin fin.
Los artistas de Ashcan intentaron realzar los encantos sencillos de la vida en la ciudad, y solo Carmine Street Theatre (1912) de Sloan representa un Ashcan real. Sloan afirmó en una ocasión que sus contemporáneos paisajistas y realistas, como Winslow Homer y Eastman Johnson, eran demasiado estrictos y «acabados» en su estilo pictórico. Esto explica, al menos parcialmente, el particular posimpresionismo de sus paisajes urbanos más conocidos. La filosofía de estos artistas era totalmente anatema para la estética imperante en el siglo XX, lo que hizo que su obra fuera aún más radical para su época. Llevaron el arte a lo común en una época en la que los elevados ideales aristocráticos guiaban a los artistas comerciales a los exclusivos salones de las instituciones burguesas.
En 1913, sin embargo, las tornas cambiaron cuando el Armory Show abrió Estados Unidos a una nueva generación de modernistas europeos. Bellows y Henri ayudaron a Davies a organizar y comisariar esta emblemática exposición, que dio a conocer a gran parte del público estadounidense a Marcel Duchamp, Henri Matisse, Vincent Van Gogh y Georges Braque. Tras años de intentar abrirse paso en la corriente principal, los artistas ashcanianos fueron superados en el candelero por el cubismo y la abstracción. Aunque el modernismo europeo predominó después del Armory Show, algunas de las mejores obras de los artistas ashcanianos —y las más abiertamente políticas— aparecieron después de esa época.
Anarquismo y socialismo
Henri abandonó la Escuela de Arte de Nueva York tras un desacuerdo con su fundador, el destacado impresionista William Merritt Chase, lo que le llevó a fundar su propia escuela y a unirse a la Liga de Estudiantes de Arte. También impartió clases, junto con Bellows, en el Ferrer Center (o Modern School). Tanto Henri como Bellows abogaban por el potencial individual de perfección a través de la libre expresión, lo que les llevó a los círculos anarquistas. Henri pintó dos retratos de Emma Goldman, una de las primeras defensoras del movimiento Ferrer, pero fueron destruidos por un familiar en la década de 1930. También Bellows fue brevemente miembro de un colectivo artístico anarquista llamado Lyrical Left, que se describía como «una coalición informal de radicales culturales que vivían en la ciudad de Nueva York» y que «soñaban con cambiar el mundo con plumas, pinceles y nuevas publicaciones».
Mientras que los primeros cuadros de Sloan exponían sutiles tensiones de clase —como Gray and Brass (1905), que contrasta las actitudes autocomplacientes de una familia de nuevos ricos con la agrupación libremente pintada de la clase baja de Nueva York en reposo—, su obra se volvió gradualmente más abiertamente socialista. En 1911 ayudó al inmigrante holandés Piet Vlag a fundar The Masses, una revista gráficamente innovadora que publicaba periodismo, poesía, ficción y arte. Sloan acogió las colaboraciones de Henri, Bellows y Luks, así como de conocidos dibujantes como Art Young y Boardman Robinson. Sus ilustraciones y diseños aparecían junto a ensayos de autores como Max Eastman, Dorothy Day, Upton Sinclair y John Reed. Aunque solo duró seis años (fue clausurada por los fiscales federales por publicar artículos contra la Primera Guerra Mundial), The Masses se convirtió en el buque insignia de las publicaciones periódicas radicales en Greenwich Village, y le sucedieron Liberator y New Masses.
En la portada del número de junio de 1914, Sloan ilustró una escena de la masacre de Ludlow que acompañaba al artículo de Eastman titulado « Class War in Colorado». En medio de un muro de fuego, un minero sostiene a un niño muerto en un brazo mientras dispara una pistola fuera de cuadro, con los cadáveres de una madre y un niño a sus pies. En el momento de la masacre, los mineros de Colorado llevaban más de seis meses en huelga y probablemente no habrían llevado el tradicional gorro de minero. No obstante, hubo un tiroteo de un día de duración durante el cual los milicianos estatales incendiaron la colonia de tiendas de los huelguistas, con el resultado de que once niños y dos mujeres murieron asfixiados.
El inicio de la Primera Guerra Mundial también llevó a Sloan y Bellows a responder al creciente conflicto en Europa en sus ilustraciones. El gobierno británico acababa de publicar el Informe Bryce, en el que se detallaban los supuestos actos de brutalidad cometidos por el Ejército alemán. Sloan protestó por la escalada de violencia y se aplazó el servicio militar tras presentarse a la Asamblea del Estado de Nueva York con el Partido Socialista. Un boceto de protesta especialmente penoso muestra a un soldado arrastrando sus propias entrañas hasta un capitalista sentado que le tiende una medalla.
Bellows, que en ese momento era conocido por pintar boxeadores, representó escenas de brutalidad en una serie de litografías. Muchas de ellas se basaban en denuncias, excepto Village Massacre (1918). El Ejército alemán ejecutó a más de seiscientos civiles en el pueblo francés de Dinant, y Bellows representó los cadáveres esparcidos por un campo con los aldeanos lamentándose y el humo negro ondeando. No aparecen soldados en el cuadro, salvo la pierna y el sable de un soldado que huye en el borde izquierdo. Bellows se aficionó tanto a esta práctica que instaló una máquina litográfica en su casa y continuó produciendo litografías de contenido político después de la guerra.
El Ashcan de la historia
La vida de los artistas de Ashcan se extendió aproximadamente desde el final de la Guerra Civil hasta la Segunda Guerra Mundial, con la excepción de Bellows, que murió a los cuarenta y dos años en 1925. Su política estuvo marcada por la era progresista, en la que los estadounidenses se enorgullecían del crecimiento industrial junto con la reforma social. Siguieron pintando después del Armory Show, y Sloan y Shinn fueron los que más tiempo vivieron (hasta 1951 y 1953, respectivamente).
En el contexto de su época, los artistas de Ashcan eran bastante subversivos. En un ensayo de 1949 para la revista American Quarterly, Milton W. Brown escribe que
se preocupaban por los problemas sociales, aunque hoy en día su arte no parece en absoluto revolucionario o radical, ya que carece de la propaganda punzante que se convirtió en una parte tan importante del arte social de los años treinta. Pero en su época, una simple descripción de los hechos relacionados con los pobres, aunque se le añadiera un toque romántico, contenía en sí misma las implicaciones de la reforma social.
Brown también se lamenta de que la ausencia de una tradición crítica les haya confinado a una «colorida documentación de la vida de la ciudad», con poco análisis de su política. La falta de contexto histórico puede ocultar cómo las enseñanzas y los retratos de Henri inspiraron a artistas como Alice Neel a pintar cuadros de comunistas, o cómo las ilustraciones de Sloan ayudaron a establecer nuevas tradiciones estéticas para las revistas socialistas estadounidenses, que están experimentando un resurgimiento en la actualidad.
La Primera Guerra Mundial y el auge del modernismo europeo aceleraron el desarrollo político de los artistas de Ashcan, pero los museos han despolitizado en gran medida su legado desde la década de 1960. Muchos de ellos son agrupados como realistas americanos fundacionales. Si uno se adhiere a esta narrativa, podría pasar por alto otros elementos radicales de la obra: por ejemplo, el hecho de que Bellows retratara a hombres desnudos y boxeadores sin camisa en una época en la que hacerlo atraía la reacción homofóbica, o que Emma Goldman describiera en una ocasión a Henri como «un anarquista en su concepción del arte y su relación con la vida». También oculta el modo en que transgredir las normas de la industria del arte conlleva el riesgo de aislamiento y de que el legado de una persona se vea perjudicado en las salas de los poderosos museos.
El libro de Henri The Art Spirit sigue siendo una inspiración entre los estudiantes de todas las disciplinas artísticas. Allí, Henri conecta lo que considera el instinto social hacia el trabajo con el impulso creativo individual. En aquella época escribía para los estudiantes que luchaban por encontrar lugares para exponer mientras los titanes de la industria monopolizaban el espacio de las galerías, una lucha que continúa hoy en día. El libro, un mosaico de aforismos y sabiduría pictórica, señala la necesidad del materialismo histórico en la creación de arte. Así como Marx sostenía que «toda la historia no es otra cosa que una transformación continua de la naturaleza humana», Henri creía que el arte era la transformación continua de la expresión humana.
«Conoce lo que hicieron los antiguos maestros», aconsejaba. «Conoce cómo componían sus cuadros, pero no caigas en las convenciones que ellos establecieron. Estas convenciones eran adecuadas para ellos y son maravillosas. Ellos crearon su lenguaje. Tú haz el tuyo. Ellos pueden ayudarte. Todo el pasado puede ayudarte».
Edward Hopper llevó el estilo Ashcan al estrellato, aunque se distanció de sus elementos políticos y temáticos. Hilda Belcher, alumna de Bellows y Henri, llegaría a defender los derechos civiles y el sufragio femenino en sus cuadros. Otros, como William Gropper, que ayudó a Sloan a fundar New Masses, se volverían más radicales al producir ilustraciones anticapitalistas.
Hoy en día, la política de la llamada Escuela Ashcan sigue siendo oscura e infravalorada por las instituciones y los museos que deciden qué obras se celebran y cuáles se pasan por alto. Pero esta rica crónica de la vida de la clase obrera de hace un siglo sigue exigiendo ser vista.
