La forma en que cualquier grupo decide representarse colectivamente de manera visual suele ir acompañada del mismo debate y perturbación que marcan la redacción de un manifiesto escrito. La imagen que ven para el banner de esta revista no fue una excepción. En un principio, presenté cuatro opciones al consejo de redacción de Jacobin y se entabló un debate sobre ellas. Técnicamente, había cuatro opciones, pero en realidad el debate siempre estuvo entre dos: el logotipo pictórico que, haciendo referencia a Los jacobinos negros, finalmente ganó el combate y un logotipo abstracto (uno de los otros tres).
Entiendo de dónde vienen mis compañeros jacobinos del campo abstracto. Con gran parte de la izquierda pegando desesperadamente cualquier imagen que pudiera significar rebelión en sus folletos de convocatoria —un brazo fornido abrazando un brazo fornido, un puño cerrado agarrando un objeto X, Angela Davis protestando por algo— su apetito por algo neutral y más tímido parece razonable. Sin embargo, ninguna imagen es realmente neutra e intentar disolver una identidad visual en el baño ácido del alto modernismo no es una solución de diseño.
Por supuesto, nadie quiere publicar otro ridículo facsímil de Adbusters, un montón encuadernado de páginas caras con contenido insípido que incite a los adolescentes de los suburbios a comprar borceguíes de cáñamo, pero ¿por qué los izquierdistas tienen que elegir entre un contenido visual honesto y apasionado y un análisis político sobrio? Irónicamente, los izquierdistas que se burlan de las imágenes atrevidas sufren los mismos delirios de la «izquierda Guy Fawkes»; optan por perezosas aplicaciones de estilo en lugar de intentar lidiar con un mundo de significado, porque incluso un diseño tímido tiene consecuencias semánticas. Al igual que los activistas que optan por el puño e intentan mostrarse al mundo con su rebelión, nos hablan de su tibio intelectualismo a través de la simple abstracción o de la absoluta falta de diseño. En cualquier caso, el diseño debería ir más allá de cualquier tratamiento superficial.
La predilección por el «modernismo» se repitió en las preferencias de algunos por lo «simple», lo «abstracto», lo «no literal» de las opciones. Esto vino acompañado de una cierta incomprensión del modernismo y su historia (al menos en lo que concierne al diseño gráfico). El modernismo se refiere a una tradición diversa que abarca desde las obras altamente expresivas de los años veinte y treinta hasta los tratamientos «objetivos» de mediados de siglo, desde los diseños rígidos del modernismo suizo hasta las formas más sueltas y lúdicas de la Escuela de Nueva York. Las preocupaciones que animaron el modernismo siempre fueron más complejas que el tópico de «menos es más». Es muy sencillo confundir el uso de la abstracción con el modernismo, pero la gente ha hecho uso de la geometría abstracta en el diseño desde siglos antes del advenimiento de la modernidad. El modernismo fue un proyecto ideológico condicionado por determinadas realidades históricas, tecnológicas y prácticas, por lo que los intentos de reciclar tropos visuales modernistas sin tener en cuenta su historia traicionan inevitablemente el espíritu del proyecto. Stephen Heller describió al modernismo como «[la exploración de] los límites exteriores y la universalidad de la comunicación visual». Esa es sin duda una tradición que puedo apoyar y tiene implicaciones que van mucho más allá de frívolos ejercicios de abstracción formal.
Cuando me puse a trabajar en la redacción de distintos logotipos, lo hice teniendo en cuenta ciertas consideraciones. (De hecho, habría preferido no crear otra marca, pero el tipo de letra que ya habíamos estado utilizando para nuestro logotipo, Futura, era tan indistinto que lo hacía necesario). Al principio, intenté crear algún tipo de marca abstracta, pero no tenía mucho sentido porque, desde el punto de vista práctico, no era apropiada. Una marca abstracta, por lo general, pero no siempre, pide repetición, ya sea por pura reproducción y presencia o insinuándose en elementos de todo un esquema de diseño. De lo contrario, puede formar una identidad más bien débil.
La adopción de marcas abstractas como elementos centrales de las identidades corporativas en la posguerra no fue sólo consecuencia del proselitismo suizo; también se ajustaba a las necesidades de las grandes instituciones multinacionales integradas verticalmente. Para estas instituciones, resulta útil que las identidades consistan en formas sencillas que puedan adaptarse a muchos departamentos diferentes, puedan colocarse en todo tipo de material colateral, convertirse en esculturas, colocarse en aviones, camiones o laterales de los edificios, y adaptarse a toda una serie de contextos culturales. Las grandes instituciones tienen presupuestos enormes y pueden hacer que sus identidades sean omnipresentes; no tienen que preocuparse tanto de que sus marcas sean demasiado indistintas porque pueden adquirir reconocimiento por puro volumen.
La reciente evolución social y económica desde los años setenta ha influido en el diseño de la identidad visual. El imperio Unimark se derrumbó, la Helvética —el tipo de letra del compromiso socialdemócrata— se volvió aburrida y el lenguaje de la identidad corporativa fue sustituido por la tontería posmoderna de la identidad de marca. (Si alguna vez lees uno de esos pésimos libros sobre identidad de marca, aprenderás repetidamente que «marca no es lo mismo que logotipo o identidad visual, y que rebranding no significa simplemente estampar una nueva marca en el material de una empresa»; aún no estoy seguro, pero por lo que he deducido, rebranding se parece más a un exorcismo, a una terapia electromagnética o a una dosis de hierba de la cabra en celo, para que una vez que el equipo de marketing haya hecho su trabajo, el cliente pueda volver a su mercado objetivo con la arrogancia y la potencia sexual necesarias para someterlo sexualmente.)
Ni que decir tiene que una pequeña revista como Jacobin no está limitada por los mismos problemas que las grandes instituciones, así que estábamos en condiciones de juzgar nuestras opciones de logotipos por sus méritos semánticos, más que formales. Es fácil arengar a mis compañeros, pero el reciclaje sin tacto de los efectos visuales es algo que los diseñadores gráficos también sufren en igual medida. Abundan los tratamientos estilísticos, pero pocos diseñadores se preocupan por el significado real de sus obras. Sin embargo, algunas de las marcas visuales más poderosas han sido desastres formales. Tomemos como ejemplo el puño cerrado, quizá la herramienta más prolífica del arsenal gráfico de la izquierda. Es complicado y difícil de reconocer a pequeña escala —semánticamente, puede convertirse en una pulpa sin sentido por una mala aplicación, como tantas veces ha sucedido—, pero como demuestra el puño de Wisconsin, otra horrible iteración de una forma ya de por sí fea, pero brillante, puede seguir siendo poderosa cuando se hace bien.
Así que, en lugar de juguetear con las formas, pongo la banda sonora de ¡Queimada! y cojo un ejemplar de Los jacobinos negros. Mi búsqueda estaba más o menos hecha después de volver a ver esa escena de ¡Queimada! en la que el líder revolucionario José Dolores es capturado por las fuerzas británicas. Marlon Brando, en el papel del agente imperial William Walker, cuenta la historia de Dolores a un oficial que le acompaña: «Un buen espécimen, ¿verdad? Es una historia ejemplar: al principio no era nadie, un porteador, un aguador. E Inglaterra lo convirtieron en un líder revolucionario y cuando ya no les sirvió lo apartaron, y ahora que vuelve a rebelarse más o menos en nombre de esos mismos ideales que Inglaterra le ha enseñado, Inglaterra decide eliminarlo. ¿No te parece una pequeña obra maestra?».
Cuando presenté el jacobino negro como una opción al consejo de redacción, hubo cierta inquietud. Había alguna preocupación por el uso de una persona negra como nuestra mascota, y por su potencial inherentemente ofensivo. Era una preocupación legítima, dado que los negros tienen una historia complicada como identidades visuales, que apenas supera las cajas de la Tía Jemima y el Tío Ben. Aun así, esto me hizo rascarme la cabeza un par de veces, ya que yo mismo soy un inmigrante jamaicano negro. Sin embargo, esa misma ansiedad demostró la importancia de adoptar esta imagen. La perversidad consistía en presentar a una persona negra como sujeto universal, un honor que sólo se concedía al rostro blanco. Y no se trataba tampoco de un inane intento de subversión, creando una contra-mitología a través de fáciles actos de sustitución, como esas pinturas de Jesús con rastas, en las que parece uno de esos extras sin camiseta de una película de Tyler Perry.
Aunque se trata de una historia que se pasa por alto con facilidad —un país «solitario» en la taxonomía de Samuel Huntington—, no hay mayor signo de universalismo que la Revolución haitiana. Los acontecimientos que se desarrollaron en la isla de Santo Domingo en una epopeya de trece años fueron históricos a nivel mundial. Al tomar el manto de la Ilustración y convertirlo en un auténtico proyecto de emancipación, confundieron, aterrorizaron y derrotaron a todos los imperios, desde el enfurecido Napoleón Bonaparte, que pretendía quitarle las charreteras a todos los negros de la isla, hasta los plantadores del sur de Estados Unidos, que se negaban a reconocer a ese Estado independiente. En la más profunda muestra de internacionalismo, también inspiraron a tantos como enfurecieron: desde los republicanos radicales franceses que apoyaron a los negros libres hasta el revolucionario latinoamericano Simón Bolívar que se refugió en Haití. Imagínense la confusión de los soldados de Napoleón al oír a las tropas haitianas cantar la Marsellesa.
«Libertad, Igualdad, Fraternidad o Muerte» era ahora la reivindicación legítima de los soldados negros contra los que luchaban. Y tampoco se andaban con chiquitas con la cuarta cuestión. Antes de la revolución, los esclavos habían instituido su propia política de envenenar casi todo lo que respirara mientras estuvieran sometidos a la esclavitud: se envenenaban a sí mismos, envenenaban a sus hijos, envenenaban al amo, a la ama y al resto de la puta pandilla Brady de la plantación mientras estaban en ello. Y después de conseguir su libertad, no había fuerza en la tierra que pudiera devolverlos a la esclavitud, así que cuando surgieron rumores del retorno de la esclavitud tras el ascenso de Napoleón, se dedicaron a quemarlo todo.
La Revolución haitiana resume la misión histórica de la izquierda: la realización más auténtica de la Ilustración. Que esos ideales, arrancados a los hipócritas que los pregonan y tomados por los miserables de la tierra, puedan convertirse en un proyecto radical de emancipación humana. Marx vio a través de las contradicciones; la suya fue tanto una crítica de la Ilustración como un proyecto para ampliar los ideales de emancipación política de la Ilustración en un proyecto de emancipación humana genuina. Y así suena la historia de la izquierda. Es la exigencia de que esos principios formalizados en nuestras instituciones políticas se extiendan a nuestra experiencia vivida: en nuestra vida social y económica, en el hogar y en nuestras calles.
La historia de la Revolución haitiana también debería servir como recordatorio para aquellos de la izquierda que, abandonando la crítica reflexiva, no pueden imaginar otra respuesta a las contradicciones de la Ilustración que la negación absoluta. Recuerden esa línea en La Internacional: «porque la razón en revuelta ahora truena»; nunca fue un grito a favor de una revuelta contra la razón sino un presagio de la propia razón en revuelta.
