Patricia Roncal, alias T-ta, pertenecía a la escena punk limeña o «movida subterránea», tal vez la expresión regional más fuerte de esa subcultura global. Los punks limeños emergieron como un movimiento juvenil y crítico durante una década sumamente complicada en el país andino: entre la corrupción política y los toques de queda, los apagones, las bombas y la pobreza que caracterizaron las casi dos décadas de la devastadora guerra interna entre Sendero Luminoso, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru y las Fuerzas Armadas. Entre otras cosas, el punk peruano fue un refugio.
Improvisando conciertos, prestándose instrumentos y pirateando casetes, los subtes, como se les conocía, articularon crítica y autogestión. Promovieron un modelo de «hazlo tú mismo» que echaba mano de formas de trabajo comunitario prehispánico como la minka y realizaron relecturas novedosas de figuras clásicas de la izquierda peruana como Mariátegui y González Prada. Combinaron prácticas cotidianas de desobediencia policial, ruido y descontrol y, con el avance de la guerra, algunos de sus miembros simpatizaron con –y hasta militaron en– Sendero Luminoso o el MRTA.
Aunque existió una minoría de punks blancos –en el argot peruano, pitucos o pitupunks– se trató mayoritariamente de una estética punk chola (indígena y urbana) que para muchos producía un cortocircuito visual: sujetos racializados vestidos como anglos. La izquierda no armada asumía al punk rock como acrítico por ser una importación «intrínsecamente imperial» en un medio como el peruano, donde solo la trova y, sobre todo, la música fusión andina, debían vehiculizar toda demanda social.
No obstante su cuestionamientos a la conservadora sociedad peruana, la capacidad crítica del punk se quedó corta en muchos sentidos. Uno de los más visibles fue el machismo, epitomizado en su trato a María T-ta, alias de Patricia Roncal.
Entrenada en teatro, T-Ta tuvo sin lugar a dudas uno de los manejos escénicos más complejos y desafiantes de la movida. Interpretaba personajes parodiando los roles de género y el racismo de la clase media limeña. Vocal y musicalmente, su banda, «María T-ta y el empujón brutal», fue igual de mala que muchas otras. Pero como figura proto-feminista no tuvo parangón.
En un momento en el que la escena ya estaba dividida entre pitupunks hardcore (blancos) y cholopunks o misiopunks (pobres y racializados), los dos bandos encontraron un solo punto de solidaridad: su odio hacia T-ta. Corporalmente, T-ta había transgredido la demanda tácita y cerrada del punk peruano a una práctica de contención corporal ultravigilada por fantasmas sexuales, raciales y coloniales. Aún dentro de una subcultura que perturbaba la sociedad conservadora limeña, T-ta incomodaba.
«Pucha, ¿por qué me cortan la teta?»
La pregunta viene de su frustración contra quienes se rehusaban a decirle T-ta y la mutilaban llamándola María o María Teresa (eufemismo ochentero para referirse a las tetas). El nombre de su personaje buscaba producir un efecto de shock pero también apuntaba a indagar sobre otras maneras de abordar el cuerpo y la sexualidad de las mujeres. Aunque su apariencia no fue radical en el empleo de la desnudez, T-ta cantaba gimiendo y se ponía un sostén encima de la camiseta. Estos gestos provocaron la violencia de un público abrumadoramente masculino. Así, T-ta jugó estratégicamente con el morbo de una sociedad que consumía tetas visualmente en casi todo espacio público pero que se negaba en su doble discurso católico/colonial a decir la palabra.
La presencia de T-ta declaró desde un yo local, de clase media y mestiza, sus deseos y experiencias sexuales. Y eso molestó de sobremanera a los adeptos al punk limeño. Al hablar de su clítoris, gemir, contar sobre sus orgasmos o –¡peor!– sobre su falta de orgasmos, T-ta horadaba la fantasía de potencia heterosexual sobre la que se sostenía la masculinidad joven del punk y del rock. T-ta ni siquiera entraba en los moldes del consumo que el rock hacía de las mujeres «alternativas». No era ni Siouxsie ni Alaska. Era una peruana promedia, ni flaca, ni alta. Y fue precisamente por ello que la crítica que T-ta se propuso hacer hacia la sexualidad, el sexo y las relaciones de género –una verdadera crítica al sistema– fue desoída por los mismos antisistémicos que se dedicaron al ataque personal y corporal de su figura.
Felix Jáuregui, director y dueño de la revista Esquina, titulaba con la burla que le permitía su privilegio: «María T-ta, ¿qué tales son tus tetas?», para terminar la nota con un «si la Teta sigue trabajando con esa energía que le es característica, es muy seguro que consiga lo que quiere, tal vez tanta crítica solo sea porque nadie puede ver sus tetas, y está la duda de si son buenas y paraditas o solo son flácidas. Desde este corner, parece ser que María Teta tiene las tetas bien puestas».
El ojo y el juicio masculino se impusieron también para sentenciar su conducta sexual: «muchos dirán que ella no es rockera sino ruckera, que es pura pose y una oportunista de último momento, que cambia de músicos como de calzones (si usa) y que musicalmente no vale un carajo». La conducta sexual de T-ta, la acusación de ser promiscua, ruca (puta), se mezclaba burdamente con ideas sobre su valor musical, alentando a una mayor violencia contra ella. No es para nada sorprendente que en el siguiente número de Esquina ante la orquestada pregunta «¿alguien en particular que les desagrade?» el músico entrevistado diga: «María T-ta, por la mierda que tiene en el cerebro».
«El rock no es solo cuando te subes a cantar, lo más difícil es cuando bajas»
T-ta había hecho teatro formalmente en escuelas y talleres y su dominio de escena era proporcional a los ataques que recibía del público y de los músicos. Su performance cuestionaba la dicotomía entre el escenario y su afuera, entre la actuación en público y las relaciones sociales privadas.
Si el escenario le era fácil, también lo eran los medios. Por cierto, T-ta era una de las comunicadoras más claras y también más provocadoras de la escena. Por esta época, las mujeres que tenían acceso a la palabra pública lo hacían desde movimientos e instituciones que nada tenían que ver con la irreverencia underground del punk. Senderistas y emerretistas acaparaban titulares y flashes fagocitadas por medios masivos que las representaban solamente como desalmadas.
El feminismo institucional de ONG, que contaba entre sus filas con una extensa variedad de colaboradoras, tenía sus discursos tensados por la dependencia de fondos y proyectos. Estaban también aquellas de lo que se llamó el «movimiento popular de mujeres», que convocó diversas militancias –muchas de ellas de izquierda–, cuya organización en los ochentas era barrial y tenía como uno de sus principales objetivos la nutrición y educación de hijes. Todas estas agrupaciones han experimentado y vienen experimentando la recuperación de sus discursos dentro de los diversos feminismos peruanos de la actualidad.
Dentro de estas formas de visibilidad política de mujeres, T-ta era una de las pocas que hablaba de sexo con ese nivel de desafío, con contradicciones y, sobre todo, con un deseo clarísimo de propiedad sobre su cuerpo en términos de sexo, goce y reproducción: «yo sé que soy una hembra / por eso me montas / porque tus patas y tus vecinos / te creen muy macho / Porque si yo te cacho / ya no eres tan macho / porque si tu me agarras / yo quiero más… / pero no por ahora».
Ni mártir ¿ni feminista?
La escena subterránea y la sociedad peruana de los noventas cercenaron a T-ta por todos los flancos. Finalmente, en 1991, terminó autoexiliándose en Alemania. Pero haríamos mal en considerar a T-ta como una mártir. Su irreverencia no lo admite. La combatividad de su historia, pese a no declararse abiertamente feminista, presagia en muchos sentidos lo que vino después.
En su fanzine Punto de placer, T-ta escudriñó intensamente en las relaciones de género, criticó la decencia, la virginidad y la maternidad y describió el goce sexual como un derecho también político. Su rechazo al feminismo como tal es un síntoma de la época. No era para nada extraño entre las mujeres jóvenes expresar sus antipatías hacia el feminismo. Aunque significara ceder al imperativo machista de rechazo y ataque a las feministas a partir de lo físico y sexual (histéricas, feas, machonas, etc.), también tenía que ver con una estrategia para sobrevivir el momento de la guerra y sus antagonismos extremos.
En el único número existente de Punto de placer, T-ta da espacio al «rollo personal» de Katia Óvulo titulado «Cómputo feminista de mujer joven». En él se lee un análisis antipatriarcal y antiheterosexista de la realidad peruana, complementado por una perspectiva materialista y un acercamiento político a la lucha armada:
Hoy estamos en época de gran convulsión social, somos testigos de un sistema que está siendo aplastado por un contingente de hombres y mujeres que luchan por la destrucción de una sociedad para construir una nueva en donde no hayan desigualdades de clases, en donde no exista la propiedad privada (…) y a la vez una lucha por la mujer que también busca la construcción de una sociedad con nuevas formas (…) Porque será inútil una revolución que busque la transformación social en la vida pública, sino que tiene que empezar en la vida privada, porque lo privado es también político. Lucharemos contra los valores de la familia burguesa, contra el bombardeo religioso y moral que ha castrado y castra a millones de mujeres; lucharemos contra la división sexual del trabajo, contra el lenguaje sexista signo de una psicología machista que nos ha formado; lucharemos contra la violencia sexual que recibimos, contra la violencia de la maternidad no querida, contra el permanente sentimiento de inferioridad, contra la maternidad sublimizada, contra el comercio de nuestros cuerpos y de nuestra imagen, contra los mil y un mitos tejidos alrededor nuestro.
La fuerte contemporaneidad de este texto de 1986 resuena en la agenda del feminismo peruano y regional. Nos habla de esos largos periodos de silencio y enterramiento forzados por la represión.
Como con otras producciones de la escena, el contenido crítico de su fanzine tuvo una carga inculpatoria, pretexto para su detención y tortura. En una entrevista para el documental Grito Subterráneo, T-ta cuenta las cinco horas de interrogatorios que sufrió en una comisaría. Inmediatamente después de describir las torturas, vincula esa violencia contrainsurgente con la violencia que sufre por parte de sus patas (amigos) y su familia. De ahí la importancia del «Cómputo feminista» no como una declaración personal sino como una zona de confluencia política y colaboración entre mujeres dentro de la autogestión punk.
T-ta transfeminista
Para dar la contra a quienes se empeñan en definir a T-ta como no-feminista, vez sea necesario ir más allá y pensarla también como transfeminista. Una operación improbable para el tiempo lineal, pero posible para un feminismo que quiere pensarse desde legados abiertos, nuevas genealogías y –por qué no– cierta circularidad o simultaneidad de lo temporal y de las luchas. Uno de los topes críticos del punk peruano de los ochenta es, sin duda, la falta de conexión con los mansplainers que quieren una total propiedad sobre la época y sus significados.
En su corto María T-Ta, Noelia Vallvé realiza un viaje interior sobre lo que T-Ta significa para su militancia transfeminista. Su voz en off establece un diálogo de tú a tú con T-ta centrando el tipo de recuperación que hace de su feminismo a través de la consigna: «utilizaste tu chucha como arma de lucha en una época donde las armas predilectas dejaban cuerpos detrás». Allí radica el aporte político de T-ta a los feminismos actuales y sus procesos. Especialmente, después de las masivas marchas del Ni Una Menos que empezaron en agosto de 2016.
El reclamo del cuerpo como territorio propio, como espacio de goce y de política es crucial para una militancia que se enfrenta a una violencia sexual y física flagrante, cuya violencia vulnerabiliza y aniquila en su mayoría a niñas y mujeres, trans y cis, pobres y racializadas. Como en otros países de América Latina, se trata de una violencia producida y reproducida en lo doméstico y en todas las instancias de la vida social, judicial, cultural y económica del país.
En una entrevista, Noelia me cuenta que su interés por T-ta estuvo también marcado por el hecho de que tanto ella como su madre nacieron en el mismo año, 1961. Pareciera que las imagina caminando por las mismas calles, viendo a las mismas víctimas del enrarecido momento de guerra, enfrentando los mismos problemas y pudiendo ser amigas. Porque si T-ta se siente cercana por feminista, marginal y combativa, también se siente un poco como madre, tal vez precisamente porque no lo fue. Esa imagen de una T-ta madre/amiga feminista resuena en mí como la proyección de un tejido de alianzas que, aunque a destiempo, imaginarias e improbables, nos remontan a un horizonte de cuerpos y encuentros transmutados disponibles para un imaginario transfeminista en composición.
