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Quino, creador de Mafalda

El pasado 30 de septiembre falleció Quino, dibujante y humorista gráfico argentino. Con su partida se fue, también, una parte de la historia de la resistencia del pueblo argentino contra las dictaduras militares de los años sesenta y setenta. Pero su legado, guardado a buen recaudo en las reflexiones de esa pequeña niña llamada Mafalda, es imperecedero.

Su nombre completo es Joaquín Salvador Lavado. Pero siempre lo llamaron Quino; los más próximos, «Quinito». El sobrenombre le fue puesto de pequeño, en su tierra natal (la ciudad de Mendoza, en Argentina), para diferenciarlo de su tío Joaquín, dibujante publicitario, al que le llegaban revistas extranjeras de diseño que su sobrino también leía. Le gustaba recordar que dibujó desde pequeño. Su madre, relataba, le había permitido dibujar sobre la mesa de la cocina con tal que luego la limpiase. Había nacido en 1932, en una familia republicana española. Con un poco más de veinte años no dudó en trasladarse a Buenos Aires, la gran metrópoli, con enorme dinamismo cultural. Allí estaba emergiendo un campo humorístico denso y potente que había dado lugar a revistas, escuelas, tradiciones. En ese espacio, Quino se ganó un lugar rápidamente, a fuerza de talento y trabajo.

Con su partida, la web se ha inundado de homenajes a ese gran dibujante por parte de instituciones, revistas y colegas, que conviven con los incontables posteos de quienes, aquí y allá, crecieron, pensaron y descubrieron algo de ellos mismos y del mundo con sus creaciones.

Es un artista difícil de encasillar. Gran admirador de Saul Steinberg, tuvo una obra vasta y personalísima. Obra que fue reconocida por numerosos premios desde muy temprano (como el premio al «Cartoonist» del año en el Salón Internacional del Humorismo en Montreal, en 1978) y que se agolparon en los últimos años de su vida, cuando recibió el título de doctor honoris causa por parte de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Córdoba y la de Cuyo, en Argentina, y el Premio Príncipe de Asturias en España, en el año 2014. Pero, sin duda, el mayor reconocimiento radica en la popularidad global de su historieta Mafalda.

Mafalda fue creada a mitad de los años sesenta. Quino realizó el primer boceto para una agencia de publicidad que intentaba vender subliminalmente una nueva línea de electrodomésticos, destinada a la clase media, de una industria nacional que intentaba competir con los productos extranjeros. Le pidieron una mezcla de Peanuts y Blondie. Él creó una familia compuesta por un matrimonio y dos hijos, un varón y una nena. La anécdota, a simple vista intrascendente, revela el fluido entrelazamiento entre los procesos económicos, sociales y culturales de aquellos años.

La campaña (por razones ajenas a la historieta) fue desechada, y cuando el dibujante volvió sobre ella, en 1964, suprimió al varón –muy parecido a Charlie Brown–. Tuvo una intuición crucial: suprimir al varón y convertir en protagonista a una niña de clase media, intelectualizada y rebelde. Vivía en un pequeño apartamento en Buenos Aires. Tenía rasgos andróginos. Sus preguntas sobre política dejaban insomne a su padre y los cuestionamientos feministas hacían llorar a su madre. Hablaba de «psicosis colectiva», como guiño a sus lectores.

Dos años después, según algunos cálculos, Mafalda era leída diariamente por dos millones de personas, y agotaba las ediciones en formato libre en pocos días. Rápidamente, su popularidad trascendió las fronteras de Argentina. En 1969, la edición italiana –prologada por Umberto Eco– le abrió las puertas del mercado europeo. En simultáneo, se afianzaba en América Latina donde, en 1972, era reproducida por sesenta medios de comunicación. Por entonces, ya se había publicado en formato de libro en Portugal (1970), en Alemania y Finlandia (1971) y también en Francia (1973), donde existía una boutique con su nombre en Paris, se fabricaban juguetes y se estampaban los personajes –sin permiso oficial– en remeras, publicidades, pósters y tarjetas de casamiento. Por entonces, en 1973, Quino decidió poner fin a la creación de nuevas tiras. Explicó que estaba cansado de producirlas, explicó, aunque mantuvo sus dibujos de página, que siguió haciendo hasta que se retiró en 2009. Seguramente, en ese cansancio pesaron las acaloradas discusiones que, en el marco de una creciente polarización política en toda la región, se abrían sobre las posiciones políticas de Mafalda –el personaje y la tira– leída, por muchos lectores, como un editorial político.

Con Mafalda, Quino tensionó al máximo la ironía y la ingenuidad. Con referencias implícitas, parlamentos omitidos y cierres abiertos, sus estrategias humorísticas jugaron con la erosión de la división entre lo público y lo privado –instituida por la modernidad burguesa– al iluminar lo político mediante lo familiar, y viceversa. Con esa intuición, Quino fue capaz de retratar la contracara de las imágenes modernizantes dirigidas a las clases medias que estaban atravesando profundas transformaciones socioculturales y económicas (crecimiento de los servicios, de la matrícula en la educación secundaria y universitaria, inflación y carestía). Transformaciones que también involucraban a las clases trabajadoras y que, paradójicamente, amplificaron la percepción de las imposibilidades en el contraste entre sus realidades y la felicidad ofrecida por los vendedores de gran sonrisa.  Entrevió las frustraciones y las tensiones: ese padre de familia que no llegaba a fin de mes y que carecía de autoridad sobre su prole –aún más: veía, embobado, la carcajada de su hijo– o esas amas de casa a las que sus propias hijas le increpaban su destino.

Dialogó con las convulsiones de los años sesenta y setenta – las revueltas estudiantiles, las nuevas demandas feministas, la entidad del Tercer Mundo, la censura y la represión que asolaban no solo América Latina. Con Mafalda –el personaje principal–, la clase media intelectual cobró cuerpo, se encarnó en una imagen y modeló, incluso, esa identidad. A la vez, en contrapunto, la banda de amigos puso en juego una visión heterogénea de ese grupo social –incluso de la sociedad de conjunto– atravesada por sus diferencias. El éxito masivo de la historieta despuntó a la par que se perfiló su sentido antiautoritario. En 1966, cuando tomó el poder en Argentina el general Juan Carlos Onganía –con un proyecto de largo aliento–, Mafalda apareció en el diario en un raro primer plano refiriendo a aquello que le habían enseñado en la escuela: la democracia. Pocos meses después, la primera compilación de historietas en libro se agotó en 24 horas. En los años siguientes, las ironías en torno a la censura, los bastones de la policía, los camiones hidrantes, fueron generando la complicidad con sus lectores y lectoras en América Latina, pero también en España, Italia y Francia.

Resulta que Quino no solo pintó su tiempo –los emergentes de un momento singular– y su aldea –esa urbe porteña destilaba en cada detalle– sino que, al hacerlo, nos iluminó nuestra condición humana y nuestros males: la injusticia, las guerras, la pobreza. Siempre decía que la perdurabilidad de Mafalda se debía a que los problemas seguían vigentes. Ciertamente, nuestro presente, esta pesadilla de una pandemia global creada por la feroz reproducción del capital, le da la razón.

Sin embargo, esa explicación no basta. La vigencia de Quino está en su humor. En ese humor conceptual, sostenido en la ironía, que exige una interpelación activa, abierta, de gran riqueza, que reclama de quien lee completar el sentido, lo que facilita una autopercepción reflexiva y moviliza una experiencia social, surgida de la lectura pero que la excede. Sus creaciones de papel y tinta saltaron de los recuadros de la historieta. Se volvieron un fenómeno social. Fueron apropiadas por cada generación y cada público. Y se instalaron en nosotros. Eso fue posible y a la vez favoreció una producción constante de nuevos canales y modos de circulación de la obra. Nuevas ediciones (diferentes libros, revistas, idiomas) y diferentes formatos (cine, televisión, muestras), que hicieron posible distintos actores (medios de comunicación, instituciones educativas, críticos, etc.). Con ellos, en cada momento y en diferentes lugares, sus creaciones –y muy especialmente Mafalda con su banda de amigos– vivieron una resignificación constante. En los años noventa se instaló un juego en la prensa: periodistas, lectores y especialistas imaginaban cuáles habrían sido los derroteros de aquellos personajes en medio de la avanzada neoliberal y el supuesto fin de la historia.

Cobraron vida. Incluso, muchas veces constituyeron a esas personas –de distintas edades, pertenencias, condición social– en su subjetividad. Y, al hacerlo, las integraron a una comunidad de pertenencia, una sensibilidad progresista, de izquierda, contestataria a escala global que, plagada de tensiones, podía confluir en la historieta. Leer Mafalda o solazarse una y otra vez con los dibujos de página implica una cifra: compartir un código, ser parte de una cofradía masiva. Mafalda se volvió, incluso, un mito contemporáneo que confiere, para muchos, significación a la existencia social. Condensa principios que dan sentido a los dilemas, las luchas que enfrentan sujetos muy diferentes en distintas partes del mundo. Es esa cofradía global que hoy le rinde homenaje.

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