Max Beckmann «nunca se ocupó de barricadas», o al menos eso afirmaba. El pintor y grabador alemán insistía en que era apolítico. «Solo he intentado realizar mi concepción del mundo de la manera más intensa posible», explicó en 1938 desde su exilio en Ámsterdam. «La pintura es algo muy difícil. Absorbe al hombre entero, cuerpo y alma; así he pasado a ciegas junto a muchas cosas que pertenecen a la vida real y política».

Pasar a ciegas fue un objetivo que sostuvo a lo largo de su tumultuosa carrera. Pero, como muestra con mucha claridad una nueva retrospectiva en el Städel Museum de Frankfurt, ese fue un objetivo que nunca llegó a cumplir del todo. Presentado durante mucho tiempo como el principal exponente de la desesperación en la Alemania de entreguerras, el estilo particular de Beckmann se entiende mejor como el producto de un presentimiento marcadamente espiritual que nunca pudo escapar de la política.

Nacido en Leipzig en 1894, en el seno de una familia de clase media, Beckmann tuvo una crianza burguesa típica hasta los diez años, cuando murió su padre. Tras estudiar arte en Weimar y pasar una temporada en París, llevó adelante su práctica en Berlín. Allí encontró un éxito temprano bajo la influencia de los llamados Secesionistas de Berlín, que se rebelaron contra las restricciones a la producción artística impuestas por Wilhelm II (lo que debería haber sido una advertencia temprana de que no existe el artista apolítico). Además de grandes escenas teatrales, perfeccionó su habilidad como dibujante. Aunque sus grabados son célebres por presentar composiciones pioneras y experimentales, Beckmann no fue un innovador formal. Utilizó los medios tradicionales desarrollados en Alemania en siglos anteriores: el grabado a punta seca y la litografía, realizando también un pequeño número de xilografías.

Beckmann no se contó entre las filas de expresionistas como John Heartfield, George Grosz y Käthe Kollwitz, que se convirtieron en opositores tempranos a la Primera Guerra Mundial. Por el contrario, se alistó con entusiasmo como camillero, con la esperanza de que ello aportara nueva inspiración para su arte. Sin embargo, en Dead Man Laid Out (1915) vemos cómo su perspectiva fue remodelada por las horribles mutilaciones y el shock de guerra que presenció. Allí, un cadáver aparece truncado en una serie de contorsiones, con profundas líneas de lápiz que sugieren una tensión en las propias manos del artista. La determinación de Beckmann de representar objetivamente el interior del cuerpo, así como su exterior, no le dejó otra opción que colocar la brutalidad de la guerra en el centro de la escena.

El interés del Städel Museum por Beckmann no es casual. El artista llegó a Frankfurt tras ser dado de baja del ejército, luego de sufrir una crisis nerviosa en 1915. Diez años más tarde fue nombrado para dirigir una clase magistral de bellas artes en la escuela municipal de artes y oficios. Su obra se exhibió en dieciocho exposiciones individuales y colectivas en Frankfurt hasta que los nazis llegaron al poder en 1933. El enfoque de esta muestra en los dibujos de Beckmann, a menudo primeros bocetos de pinturas y grabados muy celebrados, pone el foco tanto en su proceso creativo como en su incómodo desarrollo político. Un boceto temprano para Auferstehung [Resurrección], una pintura que Beckmann comenzó en 1915 pero nunca terminó, muestra una escena de desorden, con figuras apiñadas y frenéticas. Pero un grabado de 1918 del mismo proyecto se encuentra dominado no solo por la distorsión corporal sino por un frío espacio negativo. Su verdadero horror no reside en el caos sino en el orden.

También vemos cómo, en la mirada interior de Beckmann, la base material de sus temas luchaba con el impulso de forzar la condición humana. La serie narrativa de litografías de 1919 Hölle [Infierno], quizá su obra más famosa, enmarca nueve escenas del período posterior a la guerra, incluido el asesinato de la dirigente comunista Rosa Luxemburg durante el levantamiento espartaquista. Su frontispicio es un autorretrato de Beckmann como maestro de ceremonias de circo, prometiendo un viaje desenfrenado de diez minutos por la decadencia social, o la devolución del dinero de la entrada. En el Städel solo vemos la penúltima plancha, «Die Letzten» [Los últimos] una escena interior de socialistas luchando hasta el final mientras la esperanza se disipa. Pero una rara primera versión del grabado muestra que los hechos estaban situados originalmente al aire libre, con tonos más oscuros acentuados por inscripciones llamativas que remiten tanto al agitprop como a la imaginería bíblica. Finalmente lo metafísico triunfó sobre lo propagandístico y las palabras fueron eliminadas de la composición. Pero el resultado final, con la artillería más prominente que las figuras humanas dispersas, conserva un regusto distintivo a polémica.

Expresionismo no expresionista

El expresionismo fue un producto de la Alemania imperial que más tarde sería objeto de intensos debates evaluativos entre los marxistas de Europa del Este. Persistió en la década de 1920, pero fue rechazado por muchos de sus antiguos adherentes. Ya en 1918, Max Weber lo describió como un «narcótico espiritual». A medida que el conflicto y las crisis económicas de los primeros años de la República de Weimar dieron paso a una relativa estabilidad después de 1923, Beckmann se vinculó a un nuevo movimiento. La Neue Sachlichkeit, «nueva objetividad», fue, en palabras del historiador Peter Gay, una búsqueda «de un lugar donde pararse en el mundo real».

Para Beckmann, ofrecía un regreso al punto de vista por el que había luchado durante toda su carrera: frío y distante, pero estimulado de manera permanente tanto por la anatomía humana como por el mundo material. Sus obras de mediados y finales de la década de 1920 son las más domésticas, aunque su distancia emocional mantiene cierto escepticismo hacia la existencia burguesa. En Quappi con una vela (1928) utiliza lápiz negro y gouache blanco para crear una sensación intensificada de oscuridad en una obra que, por lo demás, sigue siendo completamente minimalista. La figura, su segunda esposa Mathilde «Quappi» von Kaulbach, parecería fantasmal de no ser por sus inusualmente musculosos brazos. La vemos con un atuendo y una actitud totalmente distintos en Quappi mit Spielkarten (Patience) [Quappi con cartas (Solitario)] (1926), donde sus dedos inusualmente largos dirigen nuestra mirada, y aparentemente la suya, hacia la mesa de cartas, inclinada hacia el marco. Al igual que la propia aparición de Beckmann en el frontispicio de Hölle, Quappi asume el papel de anfitriona, no en el infierno sino en su propio salón.

La situación no podía durar. Una desinteresada profesión de fe apolítica, e incluso el fervor fascista de una minoría de expresionistas, en particular Emil Nolde, no garantizaban que el movimiento pudiera quedar al margen del nuevo orden político. Aunque Joseph Goebbels conservó su entusiasmo juvenil por el expresionismo, viéndolo como la esencia de un espíritu nórdico autóctono, pronto se alineó con la sospecha hacia el modernismo que dominaba al Partido Nazi. Tras la llegada al poder de Adolf Hitler en 1933, Beckmann fue expulsado de la Städelschule de Frankfurt.

Desde el exilio en Ámsterdam, la carrera de Beckmann entró en su período más prolífico y sus obras adquirieron una nueva intensidad emocional. La invasión alemana de los Países Bajos hizo que sus intentos de obtener una visa estadounidense fueran aún más desesperados, pero no la consiguió hasta que terminó la guerra. «El mundo está bastante arruinado», le escribió Beckmann a su amigo Stephan Lackner en 1945, «pero los espectros salen de sus cuevas y fingen volver a ser humanos normales y corrientes que se piden perdón en lugar de devorarse o chuparse la sangre». Vemos una visualización de este veredicto en Tramhalte [Parada de tranvías] (1945). Al igual que la más impresionista Abendliche Straßenszene [Escena callejera nocturna] (1913) presentada antes en la muestra, es una rara excursión al exterior, solo que esta vez carga una oscuridad granulada de tinta. Sus figuras alargadas, grotescas y sin rostro irradian vergüenza, negación y amenaza persistente. En el margen, un único rostro distorsionado asoma por encima de una escalera con resignación.

Obras estadounidenses

Beckmann nunca regresó a Alemania, pero consiguió puestos como docente en St. Louis y Nueva York. Sus obras estadounidenses sugieren que finalmente encontró la estabilidad sostenida que necesitaba para una práctica definida por la objetividad y la introspección, aunque ambas se vieron truncadas por su muerte, a los sesenta y seis años, en 1950. En Students [Estudiantes] (1947) le da vida a un gran grupo al representar expresiones individuales de carácter como atributos físicos. Rodeo (1949) pudo haber sido su primer trabajo en Estados Unidos, pero es un estudio que capta una actividad estadounidense por excelencia con una fineza solo accesible para un observador externo.

En 1934, en su crítica visceral del expresionismo, el marxista húngaro György Lukács sostuvo que la Neue Sachlichkeit fue la forma en que «la pequeña burguesía intelectual encontró nuevamente el camino hacia un vacío pacífico y autosuficiente» tras la estabilización de la República de Weimar. «Autosuficiente» es una descripción justificada para Beckmann, pero «vacío» no lo es. Para cuando finalmente el artista encontró la paz, la experiencia ya le había enseñado que la desvinculación solo podía ser una cuestión de suerte y no de elección personal.