El artículo que sigue es una reseña de The Walls of Santiago: Social Revolution and Political Aesthetics in Contemporary Chile de Terri Gordon-Zolov y Eric Zolov (Berghahn, 2022).
Octubre de 2019 es un mes de suma importancia en el imaginario político actual de Chile. El viernes 18 de octubre, mientras el millonario convertido en presidente Sebastián Piñera celebraba el cumpleaños de uno de sus nietos en un restaurante de la parte alta de la ciudad, el centro de Santiago y los barrios obreros estallaron en escenas de caos como no se habían visto en décadas: miles de estudiantes de secundaria y ciudadanos enfurecidos que protestaban por una subida de las tarifas del metro recurrieron a la violencia, tomando, destrozando e incendiando estaciones de metro. A ello le siguieron saqueos generalizados, que afectaron desde grandes cadenas de supermercados hasta pequeños negocios familiares.
El decreto de estado de excepción del gobierno y el despliegue del Ejército no consiguieron detener la espiral de violencia en los días siguientes, aunque sí dejaron a su paso más de una docena de muertos y miles de heridos. La represión, a su vez, dio lugar a manifestaciones en las que se exigía a Piñera que pusiera fin al estado de excepción, devolviera las tropas a los cuarteles y, en su lugar, abordara lo que se consideraba el verdadero origen del problema: las enormes desigualdades económicas del país. Los manifestantes airearon demandas dispares, algunas concretas («Una nueva Constitución») y otras abstractas («Dignidad»), ninguna de ellas fácil de satisfacer o promulgar.
Una de las demandas más concretas, «¡Piñera renuncia!», puso a prueba un sistema presidencial mal preparado para responder a cambios bruscos en el estado de ánimo de la opinión pública y consternó especialmente a una élite política orgullosa de haber establecido una democracia estable tras la dictadura de diecisiete años de Augusto Pinochet.
Las protestas no empezaron a amainar hasta mediados de noviembre, cuando Piñera y la mayoría de los miembros del Congreso acordaron iniciar los trámites para elegir una convención constitucional. No obstante, subsistieron focos de violencia, especialmente en la céntrica Plaza Baquedano de Santiago, donde la Policía y los manifestantes más radicales se enfrentaron en un intento de controlar un pequeño trozo de territorio de importancia cada vez más simbólica. La ola de protestas —y la violencia que a menudo las acompañaba— solo amainó realmente en marzo de 2020, cuando la pandemia de COVID-19 permitió al gobierno imponer severas medidas para limitar el movimiento de la población.
La batalla de Santiago
The Walls of Santiago es un estudio inmersivo de la ola de protestas que sacudió a la sociedad chilena y empujó al gobierno de centroderecha de Piñera y a las instituciones políticas del país al borde del colapso entre octubre de 2019 y marzo de 2020. Mientras aún se asienta el polvo de aquel acontecimiento sísmico, el libro bellamente ilustrado de Terri Gordon-Zolov y Eric Zolov representa un temprano y valiente intento de luchar con la pregunta abierta de qué significó todo aquello.
Como sugiere su título, el libro se centra en los gráficos que tomaron por asalto las superficies públicas de Chile durante un periodo de cinco meses. El arte gráfico se convirtió en un elemento significativo del movimiento de protesta, en gran parte debido a su omnipresencia —apenas quedó una pared sin marcar en el centro de Santiago—, pero también porque muchas de las marcas eran estéticamente impresionantes, un hecho destacado por un grupo de artistas que añadieron un marco dorado alrededor de los graffitis.
Aquí se entiende que el activismo y las artes gráficas incluyen todo, desde «graffitis, carteles, plantillas y murales, hasta el enfoque más reciente conocido como paste-up». La fascinación de los autores por la inventiva de algunos de estos gráficos, fascinación que probablemente compartirán los lectores del libro, no les impide documentar y analizar etiquetas y garabatos mucho más humildes. Uno de los méritos del libro es que abarca tanto el trabajo de artistas callejeros consumados como el de ciudadanos corrientes que decidieron dejar su huella en los muros de la ciudad. Por tanto, The Walls of Santiago recoge las reivindicaciones y aspiraciones de un amplio subconjunto de manifestantes —no solo de los más elocuentes artísticamente— y transmite la apertura y el espíritu horizontal de las protestas de octubre de 2019.
Bajo el paraguas del «artivismo», los autores exploran la estética y la sustancia del movimiento de protesta, adentrándose en áreas como el arte corporal, la performance, las instalaciones artísticas y otras manifestaciones de arte público. También abordan la destrucción y derribo de monumentos públicos, uno de los aspectos más destacados y controvertidos de las manifestaciones.
Sin embargo, este no es un libro de sobremesa sobre arte revolucionario. Es una importante contribución a nuestra comprensión de la iconografía de protesta en el Chile contemporáneo e, indirectamente, una mirada indagadora a la naturaleza de las protestas de octubre.
Plaza Baquedano
The Walls of Santiago incluye unas 150 fotografías en color de arte público, la gran mayoría tomadas por sus autores, que casualmente se encontraban en Chile cuando estallaron las protestas. La dimensión documental del proyecto también queda patente en un mapa digital interactivo que acompaña al libro, que permite a los lectores localizar el lugar donde se tomaron las fotografías.
Las fotografías son un complemento muy bienvenido. El arte gráfico es efímero por naturaleza, y más aún en Chile, donde el gobierno de Piñera ha fregado las paredes con especial saña. En marzo de 2020, el gobierno decretó el estado de catástrofe para hacer frente a la pandemia de COVID y rápidamente aprovechó la oportunidad para limpiar las calles: la misma noche del decreto se enviaron equipos profesionales de limpieza al centro de Santiago para borrar cualquier recuerdo que quedara de las protestas en los muros.
Gordon-Zolov y Zolov se centran en la naturaleza iconoclasta de las protestas y en la prominencia de cierta iconografía para hacer valer una de sus principales afirmaciones: «Tanto la nación como sus formaciones discursivas se encuentran en un momento de transformación», un momento de «lucha por reimaginar el propio Estado-nación». La imagen ampliamente difundida de la estatua pintarrajeada del general Manuel Baquedano y la destacada exhibición de símbolos mapuches, que representan a la minoría indígena más numerosa de Chile, parecen respaldar su afirmación.
Para los autores, la descripción que hicieron los manifestantes del Estado chileno como autoritario, patriarcal y racista no significaba tanto un «repudio de la identidad nacional» en sí como un «rechazo de un estrecho conjunto de marcas históricas» que han circunscrito la identidad chilena. En este sentido, sitúan la destrucción y derribo de estatuas de estadistas y oficiales militares y su sustitución por banderas mapuches y héroes revolucionarios dentro de una oleada global de protestas que cuestionan los mitos fundacionales del Estado-nación occidental.
Se trata de una perspectiva convincente, pero otras partes del libro sugieren que había algo más en juego. Por ejemplo, el capítulo dedicado a la sensibilidad anarquista del movimiento de protesta muestra que, para algunos de los participantes, Octubre de 2019 no era solo una lucha por definir la identidad nacional de Chile, sino un desafío directo al propio proyecto de Estado-nación. La violencia de las protestas —a veces impulsada ideológicamente, otras no— hizo que esta postura fuera aún más preocupante, sobre todo para quienes consideran que los Estados modernos pueden desempeñar un papel positivo en la política de izquierdas.
El movimiento de protesta chileno fue famoso por ser espontáneo y carecer de líderes, ya que la izquierda política en sus variantes socialdemócrata, comunista y de nueva izquierda no supo primero liderarlo y luego canalizar su impulso. Los autores destacan acertadamente cómo esta dinámica provocó tensiones entre las fuerzas destructivas y las creativas. Pero su amor por los artefactos culturales que analizan, y el hecho de que escribieran el libro mientras las protestas daban paso a un proceso constitucional democrático dirigido por los progresistas, quizá les llevó a exagerar la fuerza creativa del movimiento.
El contexto político mucho menos auspicioso del Chile actual nos pide que consideremos más seriamente la destrucción del movimiento. Chile parece mucho más fracturado en 2023 que antes de octubre de 2019, ya que las oleadas de violencia han «despertado otras fuerzas más oscuras que yacen latentes en la sociedad», como señalan los propios autores en la conclusión.
La lección de las protestas de 2019 en Chile es, por tanto, doblemente trágica: en primer lugar, la izquierda tradicional parece estar perdiendo la batalla cultural por los corazones y las mentes de los jóvenes de izquierda, que se sienten cada vez más atraídos por una sensibilidad anarquista menos coherente. En segundo lugar, la sensación de inseguridad que amplificaron las protestas parece estar en la raíz de la actual crisis política de Chile, caracterizada por una poderosa reacción contra las demandas progresistas y la izquierda en general.
Bajo la bandera de la ley y el orden, la derecha ha ganado las dos últimas elecciones del proceso constitucional: logró rechazar el borrador original de la convención en septiembre de 2022 y elegir después a un elenco de participantes mucho menos progresista para una convención suavizada en mayo de 2023.
Al ganar por amplios márgenes, la derecha ha privado de gran parte de su poder a Gabriel Boric, el presidente progresista que sucedió a Piñera. El presente y el futuro previsible de Chile son aún más descorazonadores, si se tiene en cuenta que estas fueron las dos primeras elecciones que se celebraron con voto obligatorio y que, por tanto, reflejan la voluntad de un número de ciudadanos significativamente mayor que los que dieron la mayoría a las fuerzas progresistas en 2020 o eligieron a Boric en 2021.
¿Poder para el pueblo?
Uno de los méritos de The Walls of Santiago es que reconoce la distinción entre los sujetos concretos objeto de estudio —manifestantes y «artivistas»— y el sujeto colectivo más elusivo por el que esos manifestantes pretendían hablar: el pueblo. No es poca cosa, dado que las protestas públicas son una de las formas en que «el pueblo» expresa su voluntad, y las protestas de Chile fueron realmente masivas.
El 25 de octubre de 2019, cerca de 1,2 millones de personas salieron a las calles del centro de Santiago en lo que se describió como la mayor movilización de la historia del país. Asombrados por el número de manifestantes y el protagonismo de los gráficos de protesta, fue fácil para los presentes confundir los muros de Santiago con la voz del pueblo.
De hecho, los autores quedaron cautivados por las imágenes que «parecían encarnar la voluntad del pueblo». Sin embargo, evitan caer en la trampa de confundir esas imágenes con la voluntad del pueblo. Lo hacen centrándose en los propios «artivistas» (sus exigencias y preferencias estéticas) y profundizando en el proceso de producción que hay detrás de sus llamativos gráficos. De forma reveladora, al rastrear la red de referencias que hay tras ciertos tropos visuales, los autores señalan que «gran parte de los gráficos de protesta chilenos se leen como un chiste interno». En otras palabras, los garabatos y murales no siempre eran fácilmente comprensibles para todos.
Esto era cierto incluso en el caso de algunos de los grafitis más comunes, como «ACAB» o «1312», que utilizaban un acrónimo en inglés (de «All Cops Are Bastards») para menospreciar a la Policía, en un país en el que el estudio del inglés como segunda lengua solo se hizo obligatorio en los últimos años. El hecho de que los autores sean capaces de explicar estos tropos visuales y chistes internos es un testimonio de su nivel de inmersión etnográfica y de su comprensión del problema.
«No son treinta pesos, son treinta años»
The Walls of Santiago está estructurado en tres partes y consta de nueve capítulos. La primera parte, «Baúl de recuerdos», aborda la historia reciente del país y su representación en el arte mural. Gran parte de los gráficos que surgieron durante las protestas aludían a personajes y acontecimientos históricos fácilmente reconocibles para casi todos los chilenos: el cantautor de protesta Víctor Jara, el presidente socialista Salvador Allende, el dictador de derecha Augusto Pinochet, etc. Estas imágenes proporcionaban una narrativa histórica directa, con el gobierno de Allende (1970-73) anunciado como un momento revolucionario digno de emular y la dictadura de Pinochet (1973-1990) como una contrarrevolución procapitalista.
Más problemática para las élites políticas, y quizá más relevante para los propios manifestantes, fue la descripción de los treinta años de democracia posdictatorial del país (1990-2020) como un no-acontecimiento, es decir, una mera continuación del sistema político y económico establecido por la dictadura. Así, el eslogan «No son treinta pesos, son treinta años» pretendía explicar el levantamiento no como el resultado de una pequeña subida de las tarifas del metro, sino como una respuesta a las promesas incumplidas de participación política y equidad social.
Muchos gráficos y eslóganes equiparaban a Piñera con Pinochet, reclamando una ruptura definitiva con el legado de la dictadura, ya fuera en el ámbito político (por ejemplo, la controvertida Constitución del país) o socioeconómico (por ejemplo, la seguridad social, la sanidad y la educación). Así, los autores concluyen que el estallido fue «la culminación de décadas de frustración creciente con el legado económico, político y judicial del régimen de Pinochet», una afirmación que quizás establece un vínculo demasiado directo entre historia y memoria. Aquí los autores, al igual que algunos de los manifestantes, pueden haber pintado con una brocha demasiado ancha.
Los autores analizan mucho mejor la imaginería relacionada con Jara, Allende y los revolucionarios años 60 en general. Demuestran que estos significantes funcionaban como una reserva de esperanza utópica para los manifestantes, al tiempo que reconocen convincentemente que los significantes estaban sujetos a actos de reapropiación creativa (dejando algunos iconos izquierdistas apenas reconocibles). Por ejemplo, Allende, cuya marca de socialismo tenía poca paciencia con la marihuana y el amor libre, fue reimaginado como un hippie envejecido que protegía y animaba a los manifestantes.
La iconografía de la protesta optó a menudo por eludir las tensiones que plagaron el gobierno de Allende, por ejemplo, entre su llamamiento a una transformación pacífica e institucional y la oleada de tomas de fábricas no planificadas y «revoluciones desde abajo» que inspiró. The Walls of Santiago detecta, sin embargo, la pervivencia de esas paradojas en la coexistencia contemporánea de distintas subjetividades contestatarias, desde un hilo nostálgico común a la izquierda ortodoxa hasta los jóvenes de izquierdas con su ethos punk-pop marcadamente irreverente.
La segunda parte del libro, «Corrientes revolucionarias», es la más larga de las tres. Compuesta por cuatro capítulos, cada uno se centra en un motivo, tema o sensibilidad revolucionaria específicos. Al hacerlo, los autores ofrecen una visión global de lo que fue un movimiento de protesta abigarrado y a veces contradictorio, sustentado por poderosos movimientos sociales. Tres movimientos en particular ocupan un lugar central: el anarquismo, el feminismo y el movimiento proindígena.
Las protestas se sustentaban en un sentimiento anarquista difuso pero reconocible, evidente no solo en la franja militante de jóvenes manifestantes que se enfrentaban a la policía a cada paso, sino también en muchos de los motivos centrales de las protestas: el llamamiento a «evadir» o «esquivar» el pago del billete de metro; la heroización del «perro negro asesino de policías»; la denuncia del Estado como «violador machista», etc.
El anarquismo también se solapó con otros movimientos sociales activos en las protestas. De hecho, algunas de las alusiones más notables a la iconografía y la fraseología anarquistas aparecen en los capítulos dedicados a los movimientos feminista y proindígena. En los primeros, leemos frases como «Un policía muerto no viola», «Aborto legal / fuego al estado patriarcal» y «Sin patria / sin miedo / el amor queer es resistencia». Para ilustrar esto último, los autores incluyen una imagen en la que las pegatinas sugieren una fusión de la lucha mapuche y la imaginería anarcopunk.
Por supuesto, el feminismo chileno y el movimiento proindígena pueden entenderse fructíferamente como movimientos independientes, con influencias que van mucho más allá de las ideologías del anarquismo. Sin embargo, la confluencia del anarquismo con esos movimientos fue notable, y la relevancia de las ideas anarquistas —vagas o coherentes— para los manifestantes no se limitó a la franja militante.
Esa confluencia queda clara en una foto que los autores tomaron a la entrada de un colectivo de imprenta dirigido por estudiantes. En la puerta hay tres pequeños carteles dibujados por la misma mano, que aluden al anarquismo, al feminismo y al veganismo, y junto a la puerta, alguien ha pegado una pegatina producida por un grupo de seguidores de un club de fútbol que se autodenominan «Antifascistas», repleta de banderas rojas y negras.
La última sección del libro, «Estética y política», es quizá la mejor. Profundiza en la dimensión estética de los gráficos de protesta y nos ofrece una mirada entre bastidores al proceso de producción artística. Los autores consideran la influencia de ciertos movimientos de la llamada vanguardia histórica (es decir, el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo) en la gráfica de protesta chilena, y se acercan a tres artistas callejeros con una marcada sensibilidad pop art —Paloma Rodríguez, Caiozzama y Fab Ciraolo— mientras hablan de sus pastups e ideas políticas.
La influencia del expresionismo también se manifiesta en algunos gráficos grotescos que emplean la distorsión, la exageración y la sátira. En un cartel en blanco y negro se representa a Piñera como un payaso que sujeta a un agresivo pero obediente perro-policía con una correa de cadena, alimentado con cocaína. En otro, un cartel muestra una figura femenina esquelética con el cráneo de un huemul (un ciervo del sur de los Andes) arrodillada ante el telón de fondo de una ciudad en llamas, acompañada de una oda a las llamas: «Oktobre [sic] no olvides lo que sentiste cuando (…) la ciudad ardía y la persona que estaba a tu lado sonreía».
El último capítulo del libro es un fascinante examen de tres talleres «artivistas» que produjeron arte sin parar durante las protestas. Dos de ellos —Taller Libre y Colectivo de Serigrafía Instantánea— surgieron durante los movimientos liderados por estudiantes de 2006 y 2011, y sus orígenes se remontan a las universidades públicas; de hecho, uno de ellos sigue funcionando en instalaciones universitarias. El tercer taller, Brigada de Propaganda Feminista, surgió en el contexto de las movilizaciones feministas de 2015.
Estos talleres suelen estar formados por un puñado de miembros principales, aunque están abiertos a otros participantes y colaboran para poner en común sus recursos con colectivos más pequeños. Todos ellos tienen un fuerte ethos colectivista, y comparten tanto materiales como técnicas, lo que da lugar a estilos más o menos reconocibles. Ese ethos da credibilidad a la afirmación de los autores de que el caleidoscopio visual creativo que muestran los muros de Chile debe entenderse como «la culminación de décadas de intervenciones artísticas, pedagogía de base y activismo gráfico colaborativo».
The Walls of Santiago nos transporta al corazón de uno de los momentos más conmovedores y divisivos de la historia reciente de Chile, sirviendo de guía capaz en medio de la confusión. El libro es quizás aún más necesario ahora, en retrospectiva, cuando las esperanzas revolucionarias incumplidas parecen estar dando paso a la reacción termidoriana.
