Tal vez sea una sorpresa para los que siempre amamos sus películas, pero la reputación del director John Carpenter no fue siempre tan brillante.
Hoy, Carpenter es considerado universalmente como uno de los grandes cineastas de género estadounidense, autor de media docena de clásicos oscuros, reconocidos por su ritmo regular, por su vibrante música electrónica y por su acción cruda. En un intento de aprovechar este nuevo consenso, Hollywood pasó la última década anunciando una oleada de remakes, relanzamientos y nuevas versiones de sus películas clásicas.
En 2018, la secuela de Halloween de Blumhouse Productions, autorizada y compuesta por Carpenter, recaudó 225 millones de dólares con un presupuesto de 10 millones. Es la película gore de más éxito económico de la historia. Y en 2020, el mismo estudio anunció que estaba trabajando con Carpenter en otro relanzamiento de uno de sus clásicos —The Thing, de 1982— a pesar de que otro estudio había hecho una precuela hace menos de una década.
Se trata de un cambio bastante significativo respecto de fines de los años 1990, cuando Carpenter ni siquiera lograba hacer despegar una película de bajo presupuesto. Con el cambio de milenio, el director había prácticamente desaparecido del cine. Hoy está abocado a una carrera musical y sale de gira con su hijo, Cody, con quien interpreta la música de sus películas, cada vez más reconocida, y otras composiciones en todo el mundo.
Después de una caída en desgracia tan abrupta, ¿cómo explicar la actual veneración generalizada por todo lo que hace John Carpenter? Hoy es difícil imaginar que la mayoría de sus films tuvieron un mal desempeño en las taquillas. Después de una serie de éxitos grandes y pequeños en los años 1970 y a comienzos de los 1980 —entre los que cabe mencionar Halloween (1978), The Fog (1980), Escape From New York (1981), Christine (1983) y Starman (1984)— el cúmulo de fracasos comerciales de Carpenter, como Big Trouble in Little China (1986) Prince of Darkness (1987), Memoirs of an Invisible Man (1992), In the Mouth of Madness (1994), Village of the Damned (1995), Escape From L. A. (1996) y Ghosts of Mars (2001), lo convirtieron en un autor no financiable y condenaron su carrera.
Es probable que la obra maestra de Carpenter, The Thing, haya sido su fiasco más impactante, ignorada por las audiencias y ampliamente descalificada por los críticos en ese trágico 1982, cuando Blade Runner también fracasó terriblemente. Los estadounidenses prefirieron la soleada y suburbana E. T. the Extra-Terrestrial antes que estos oscuros y deprimentes clásicos. Según uno de los admiradores más fieles de Carpenter, el director Guillermo del Toro, este fracaso «en cierto sentido partió el corazón de Carpenter», quien, según las declaraciones de su admirador, se refirió con amargura a su reciente reputación estelar, diciendo «¿En qué sentido toda esta mierda me hace bien?».
En 2016, Del Toro posteó una serie maratónica de veinte tuits en tributo a John Carpenter, «un verdadero autor», que comenzaba así: «Cuando pienso en John Carpenter, me sorprende que demos por sentado su éxito. ¿Cómo? ¿Por qué? Es un éxito absolutamente singular».
Después de elogiar algunas películas individuales de Carpenter en términos de su «rigurosa precisión, simplicidad y elegancia» y la perfecta y «bien administrada puntuación rítmica» de sus partituras, Del Toro descargó una tormenta de tuits alabando The Thing como la cima de los logros de Carpenter y diciendo «que se jodan todos» los críticos que la despreciaron. La cadena terminó con una «Última idea por hoy: Carpenter crea una obra maestra tras otra y suelen pasar desapercibidas. Ahora vayan a rezar a la iglesia del bluray».
Pero no es solo Del Toro. Quentin Tarantino, Bong Joon-ho, Robert Rodríguez, Olivier Assayas, Danny Boyle, Edgar Wright, Nicolas Winding Refn, James DeMonaco (de la franquicia The Purge), David Robert Mitchell (de It Follows) y Kleber Mendonça Filho (de Bacurau) están entre los cineastas que elogiaron a Carpenter en entrevistas, hicieron referencia a la influencia que tuvo en sus carreras y a veces incluyeron guiños de adoración en sus propias películas.
Los jóvenes tienden a elogiar sobre todo la denominada Trilogía del Apocalipsis de Carpenter: The Thing, Prince of Darkness y In the Mouth of Madness. Estas películas, junto con Halloween, Escape From New York y They Live son probablemente las más citadas como evidencia de la genialidad del autor.
La explicación es simple: envejecieron bien. La mirada apocalíptica de Carpenter, tal vez demasiado adusta en la época de Ronald Reagan, George H. W. Bush y Bill Clinton, ahora parece profética. Carpenter abandonó las esperanzas políticas frustradas de la izquierda y salió de la deteriorada economía de los años 1970 con sus inclinaciones cínicas y antiautoritarias plenamente desarrolladas, y empezó a identificar a los Estados Unidos como un Estado fallido tan pronto como en los años 1980, durante los dos mandatos presidenciales de Reagan.
Su ataque más explícito a la pesadilla estadounidense es la seudomarxista They Live, en la que un héroe de la clase obrera, interpretado por el luchador profesional Roddy Piper, combate contra unos extraterrestres disfrazados inteligentemente de la burguesía de la época de Reagan. «Es un documental», suele decir Carpenter. «No es ciencia ficción».
El concepto narrativo de la película consiste en unas gafas especiales distribuidas por una organización política clandestina que permiten identificar entre nosotros a los alienígenas que controlan la población humana con dispositivos de vigilancia sofisticados y con la emisión omnipresente de mensajes subliminales como «Consuman», «Obedezcan» y «No cuestionen la autoridad». Las gafas surgieron del deseo de Carpenter de una forma tangible y directa de representar la conciencia política: «Intenté ponerme en el lugar de los revolucionarios. ¿Cómo podemos que las personas tomen conciencia del mundo en el que viven?».
Pero las visiones dispépticas que Carpenter tiene del capitalismo estadounidense van mucho más allá de They Live. Consideremos el personaje del antihéroe John Trent (Sam Neill) en In the Mouth of Madness (1994). Investigador insensible y elegante, Trent está tan metido en la conversación que sostiene con un ejecutivo durante el almuerzo que ignora al fanático religioso que se acerca a él con un hacha hasta que el agresor rompe las ventanas del restaurante y aterriza en la mesa. El psicópata también había tenido una carrera profesional: había sido agente de un escritor de terror pop ultraexitoso llamado Sutter Cane, del que ahora era fanático devoto.
Un placer secreto y sombrío nos invade cuando vemos que Trent pierde el control después de enterarse de que las obras de Cane —un éxito de ventas— están desencadenando un apocalipsis monstruoso que parece recién salido de una historia de H. P. Lovecraft. «Este libro enloquecerá a todo el mundo», advierte el editor de Cane. «Esperemos que así sea», responde el ejecutivo. «La película sale el mes que viene». La película termina con Trent en un cine mirándose a sí mismo en la pantalla grande como nada más que un personaje en la adaptación condenada al éxito de la última novela de Cane. Y no es cualquier libro: retrata una conquista capitalista monstruosa con capacidad de devorar toda la realidad.
No es coincidencia que los cineastas situados políticamente a la izquierda respondan con tanta fuerza a las películas de Carpenter, ni que los jóvenes con cierta sensibilidad izquierdista vuelvan a ellos. Los personajes de Carpenter tienden a ser tipos de la clase obrera con vidas precarias que eran difíciles antes de que llegaran los monstruos. Pensemos en protagonistas como «Rowdy» Roddy Piper, el gigante de mirada triste, o John Nada, el obrero sin techo a la busca de un empleo que, en They Live, se hace amigo de Frank Armitage (Keith David), trabajador negro de una empresa de construcción. Y pensemos en la manera en que Frank gruñe con desprecio cuando Nada insiste con obstinación y contra la evidencia de la decadencia urbana y del sufrimiento humano que los rodea, en que el trabajo duro y la perseverancia generarán oportunidades: «Yo todavía creo en Estados Unidos».
La frecuentemente comentada «estructura de asedio» de muchas de las películas de Carpenter, que enreda a los personajes principales en espacios pequeños rodeados por fuentes de peligro que se multiplican y son cada vez más intensas, refleja nuestras vidas de catástrofes continuas, en las que nos preguntamos si podremos encontrar un refugio ante la pandemia, el cambio climático, una economía inestable, derechos civiles y programas sociales que colapsan y una inclinación política que conduce hacia el desastre y posiblemente hacia el fascismo.
La ciudad de Assault on Precinct 13 marca el comienzo de este dispositivo estructural de Carpenter. Pero el autor suele complejizar el marco con una filtración anterior del peligro en el «espacio seguro», que hace difícil decidir si quedarse y defender el refugio, escapar y combatir el peligro desde afuera o hacer una guerra en dos frentes.
Otras «estructuras de asedio» de Carpenter incluyen la casa suburbana como trampa de terror de Hollywood, la estación antártica invadida por un alienígena roba cuerpos de The Thing, la iglesia rodeada de sin techo poseídos por demonios de Prince of Darkness y el Manhattan de Escape From New York, una metrópolis tan deteriorada por la pobreza y por el crimen que se convirtió en una cárcel de máxima seguridad. Por eso no es sorprendente que George A. Romero, con sus muchas películas de zombis que recurren a «estructuras de asedio», tenga tanta admiración por Carpenter. Ambos cayeron en desgracia en Hollywood justo cuando la «revolución» de Reagan empezaba a acelerarse, y ambos vieron que la sociedad estadounidense avanzaba hacia un fin desastroso en un momento en que hacerlo no era nada popular.
Está claro que Carpenter no es un director sofisticado, y es fácil confundir su enfoque crudo, claro y sencillo con falta de ambición. De hecho, la claridad es una cualidad escasa y preciosa en el mundo cinematográfico en el que la pontificación pretenciosa, enrevesada y cargada de símbolos se considera una prueba de intelecto e importancia; la lógica es que si una película es difícil de seguir, debe ser buena.
De hecho, el estilo de Carpenter es tan limpio que se puede echar de menos su pericia. Obtiene efectos insidiosamente terribles de decisiones de dirección aparentemente simples. Su estilo de planos amplios no solo aumenta el impacto del movimiento en las escenas de acción, sino que también decepciona por su «apertura», que muchas veces nos deja la vaga sensación de que recorremos la totalidad del escenario sin lograr localizar el peligro. O de que el peligro es un elemento del cuadro, aunque minimizado de un modo que acentúa cierta «normalidad» de los alrededores que decepciona hasta el espanto.
En la original Halloween, el asesino psicópata aparece curiosamente a plena luz del día junto a un cerco alto pero pasa desapercibido, o entre las sábanas limpias que cuelgan de la soga, o al lado de unos niños que juegan truco o trato con sus padres.
El mismo tipo de artesanía simple se aprecia en las películas del ídolo de Carpenter, Howard Hawks, también especializado en el cine de género y que suele destacarse por ser capaz de hacer maravillas con cualquier género popular. Carpenter vuelve muchas veces a Hawk en busca de inspiración narrativa y formal. Está claro que tomó Rio Bravo como base de Assault on Precinct 13, y que rehizo inventivamente The Thing From Another World, película de monstruos producida por Hawks, en la infinitamente más sombría The Thing.
La adaptación de Carpenter, como la de Hawk, está basada en Who Goes There?, novela de 1938. Pero la reedición es una maravilla a la hora de insinuar el terror y eliminar todo elemento reconfortante de la versión de Hawk, especialmente su respuesta ante el caos que, en sus películas serias y orientadas hacia la acción, suele ser la fortaleza, la competencia profesional y el código de conducta de un hombre o de un grupo de hombres que son, o que deberían ser, expertos en su rubro.
En las películas de Carpenter, los miembros del elenco que hacen el primer contacto con el alienígena mueren casi tan pronto como empieza la película. Y, en vez de que el alienígena asuma una forma única y estable (originalmente interpretada por James Arness de Gunsmoke como un enorme monstruo estilo Frankenstein), Carpenter opta por una criatura que cambia de apariencia. Cualquier persona —o cualquier ser vivo— podría ser el alienígena. La película comienza con el tour de force de una escena de persecución que arranca con la toma ligeramente vacilante de una Steadicam que apunta a una enorme ladera congelada. ¿Quién mira? Resulta que es el alienígena, pero lo hace bajo una forma que nadie en la audiencia es capaz de reconocer, o quiere reconocer: la de un husky solitario que corre a través de la tundra helada perseguido por un loco que le dispara desde un helicóptero.
Este loco que desvaría en noruego es asesinado por la tripulación estadounidense en el marco de un acto que estos últimos consideran como de autodefensa. Después cobijan al perro junto a los otros huskies, que lloran de terror frente al intruso, pero son ignorados. De aquí en adelante, somos testigos de una descomposición social completa en los cuarteles, que pronto deja en claro que las condiciones son tan mortíferas en el interior como en el exterior, porque el alienígena está en medio de una cacería sigilosa que implica ocupar y destruir el cuerpo de un miembro de la tripulación tras otro.
Al principio, los hombres son filmados en grupos amplios y que congenian. Después, bajo la presión de una paranoia y de una desconfianza crecientes, los grupos se reducen a alianzas incómodas de tres hombres por cada toma, o solo dos, y, cerca del final, aparece uno solo, es decir, ningún hombre comparte el «marco» con otro, puesto que cada uno está luchando una batalla solitaria para sobrevivir a la amenaza alienígena.
En la versión de Hawk no hay ningún héroe. Es un equipo de iguales. Y su vínculo no hace más que fortalecerse, hasta que finalmente derrotan al alienígena en conjunto. Hawk termina su película con la transmisión de un mensaje de la tripulación a todo el mundo: «Vigilen los cielos, en todas partes. Mantengan la guardia». Es el espíritu entusiasta de Estados Unidos cuando recién ganaba la Segunda Guerra Mundial.
Pero la película de Carpenter termina cuando su héroe, R. J. MacReady, intenta juntar fuerzas con su principal contrincante por el liderazgo, Childs (Keith David), mientras ambos mueren de frío, en el mismo cuadro, fuera de sus cuarteles incendiados. Su única misión es vivir lo suficiente como para evitar que el alienígena escape del fuego.
Este final resultó no ser una receta de éxito en las taquillas. Más tarde Carpenter declaró arrepentirse de su apego por estos finales oscuros, sugiriendo que algunas de sus películas podrían haber tenido un mejor desempeño con las audiencias si hubiese concedido un poco más de felicidad.
Pero las conclusiones ambivalentemente pesimistas de Carpenter están completamente de acuerdo con su concepto general: una sociedad que se desmorona y personas que como consecuencia caen en la paranoia, en el cinismo y en una incapacidad creciente para superar la desconfianza y contraatacar. Un verdadero cineasta a la altura de nuestra época.
