El viaje definitivo: Robert Kramer

Walk the Walk (1996) comienza con la imagen de las pertenencias de un viajero. Sobre una mesa hay un cuaderno abierto, una lapicera, cuatro fotografías (¿postales?) y una brújula. En francés con acento americano, Robert Kramer se sitúa a sí mismo en un territorio: «Estaba en Europa». Junto con Chris Marker, Kramer fue el gran cineasta itinerante de finales del siglo XX. Nacido en Nueva York en 1939 y fallecido en Francia poco antes del cambio de milenio, su vida y su cine tomaron forma como una serie de viajes y desplazamientos. «Hacer películas», dijo, «es como acercarse y alejarse. Como llegar y partir. O como la misma distancia necesaria para hacerlas». Esta práctica de dislocación denotaba una historia vivida de movimiento geográfico y exilio, pero también una estética, una política, un ethos. Compuesta por numerosas formas y géneros —«el verdadero hallazgo», declaró, «era estar entre cosas»—, su filmografía registra el apasionado pasaje exploratorio de una vida a través de la historia.

«Los años 50 fueron malos. Renací en los 60», escribió Kramer en una carta sin respuesta dirigida a Bob Dylan. Hijo de un médico y una diseñadora de telas, la vida de Kramer tomó forma al abandonar su vida de clase media y su vocación original como novelista. Inicialmente un observador simpatizante del movimiento por los derechos civiles, Kramer se lanzó al trabajo político después de que un viaje a América Latina le proporcionara «la visión externa de mi propio país que necesitaba». A su regreso a Estados Unidos, se unió como organizador al Proyecto de Unión Comunitaria de Estudiantes de Newark por una Sociedad Democrática. Allí conoció a los cineastas-activistas Norman Fruchter y Robert Machover, cuyo documental sobre el proyecto, Troublemakers (1966), muestra brevemente a Kramer participando en debates sobre la estrategia del grupo. Pronto se embarcó él mismo en la realización cinematográfica, describiendo más tarde el medio como un territorio inexplorado libre del peso de la tradición literaria.

Hermético e inquietante

Nacido en el crisol de la política radical de izquierda, su cine surgió dentro y más allá de la práctica del cine militante. Después de la Marcha sobre el Pentágono de 1967, contra la guerra de Vietnam, Kramer ayudó a fundar The Newsreel, un colectivo cinematográfico radical que producía y distribuía agitprop [películas de agitación y propaganda] sobre las luchas contemporáneas. Figura destacada de este grupo supuestamente no jerárquico, fue el responsable de la declaración más impactante de las intenciones del grupo: hacer películas que «explotaran como granadas en la cara de la gente o abrieran las mentes como un buen abrelatas». Sin embargo, Kramer solo trabajó en unas pocas películas para el grupo, además de The People’s War (1969), rodada durante un viaje a Vietnam del Norte con Fruchter y John Douglas. Rechazando cualquier reducción de la subjetividad, su sensibilidad no encajaba con las exigencias de la propaganda y el colectivismo. Sus propias películas giraron la cámara de las luchas de los oprimidos hacia el interior de su propio entorno: la izquierda blanca, predominantemente con estudios universitarios, comprometida con la transformación radical.

En lugar de hacer cine tradicionalmente «comprometido», Kramer indagó las vidas de los propios comprometidos en obras más cercanas al primer Jacques Rivette que a las «imágenes de batalla» de Newsreel. Herméticas e inquietantes, estas películas escenificaban las incertidumbres, fantasías y patologías de su generación. Introduciendo a sus personajes a través de una presentación de diapositivas con fotografías de vigilancia del gobierno, The Edge (1968) sigue la dinámica cambiante de un grupo que lidia con la decisión de un amigo de asesinar al presidente, un plan que, por quijotesco que sea, obliga al colectivo a confrontar la naturaleza de su propio compromiso. Para Kramer, la idea no era autoflagelarse por los privilegios, sino devolver las declaraciones militantes a las vidas de quienes las pronunciaron y plantear la cuestión de la relación entre la política y la vida tal y como se vive. Hablando del letargo y el aislamiento del protagonista de su primera película, In the Country (1967), comentó que el involucramiento político del personaje era limitado porque la política había sido mal concebida, «un cierto tipo de palabras que se vuelven sustituto de los sentimientos, de la experiencia». Una situación política, en el cine de Kramer, siempre consiste en los acontecimientos de una vida.

Una confrontación personal y subjetiva con los acontecimientos

Kramer solía hablar de su fascinación por las brújulas, la cartografía y los aventureros, comparando su práctica con la de los exploradores que parten de los límites de su conocimiento, obligados a orientarse en una tierra desconocida. Después de que Newsreel se negara a distribuir Ice (1969), una película realizada con miembros del grupo que describe una célula revolucionaria en un estado policial de un futuro próximo, Kramer, deseando sentirse «completamente libre», se retiró de la producción de documentales y se dedicó a la enseñanza y la investigación. Más tarde, cuando le preguntaron si consideraba que abandonar el cine militante era políticamente irresponsable, respondió: «Me siento culpable, pero me dan miedo los contextos y el sedentarismo. El cine militante quiere imponer una idea, una dirección, una información».

Si el cine militante le imponía una dirección al cineasta, información al espectador y una idea sobre el mundo, Kramer propuso una noción diferente del cine político basada en una «confrontación personal y subjetiva con los acontecimientos». La tarea del cineasta no era hablar en nombre de un grupo o un pueblo, sino aventurarse hasta los límites de la realidad temblorosa, para darle forma a un territorio interior y exterior en el mismo movimiento. Para Kramer, tomar distancia no era ni una retirada al puro subjetivismo ni una cuestión de asegurarse una mirada general desde fuera y desde arriba. En cambio, representaba la condición para emprender otro viaje despojado de los hábitos y códigos calcificados, para crear una comunidad que no precediera al acto de hacer cine. «El mundo material», declaró a Cahiers du cinéma, «es la raíz de mi cine. Los lugares que filmé durante treinta años formaban un teatro de conflicto, pero sobre todo eran lugares, lo que significaba que era necesario viajar y enfrentarse físicamente a una tierra, a un relieve. Algún lugar, en algún sitio, alguien».

Su cine se desarrolló a medida que el contexto inicial de su trayectoria cinematográfica comenzaba a desvanecerse y el fervor revolucionario en Estados Unidos daba paso a la desmovilización y la reacción. En los cinco años que transcurrieron entre Ice y su siguiente película, Kramer se unió a una comuna como parte del movimiento Free Vermont. Poco después, la intervención estadounidense en Vietnam, catalizador de la radicalización de gran parte de su generación, llegó a su fin. Desligado de las olas de la historia y de su propia sensibilidad itinerante, comenzó a viajar. Para Milestones (1975), nacida de las brasas de la militancia de los años 60 y codirigida con John Douglas, recorrió el país para entrelazar las vidas dispersas de activistas, fundidos y compañeros que se balanceaban en las inciertas mareas de la transición histórica. Desapareció el psicodrama oblicuo de sus primeras películas; en Milestones, Kramer escribió: «La forma se evapora en la vida». Elemental y compuesta por «rostros y voces sin finales, pero con muchos comienzos», la película captura el paso de unas pocas personas a lo largo de un breve periodo de tiempo, tomando el pulso colectivo de su generación perdida. Como muchas de sus películas, parece difuminar la distinción entre documental y ficción. Esta mezcla de modos surge no como el corolario de una interrogación filosófica sobre la verdad, sino más bien de la densa realidad de la experiencia y la presencia, porque los datos primarios son, en última instancia, indiferentes a tales distinciones. «La vida precede a las películas», comentó, «y mis películas son solo una expresión de este intento de vivir de otra manera».

Transmisiones directas de una conciencia errante

Después de Milestones, Kramer vagó más ampliamente por el espacio y la forma. Durante los años siguientes, viajó a Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977; codirigida con Philip Spinelli), a la naciente República Popular de Angola (el ensayo fotográfico With Freedom in Their Eyes, 1977), a Egipto e Israel, y trabajó como camionero antes de levantar campamento hacia Francia, poco antes de que Reagan asumiera la presidencia. Después de su mudanza a Europa, el cine de Kramer se ramificó en varias direcciones: una película sobre el nacimiento de un niño (Naissance, 1981), una película comercial de ciencia ficción (Diesel, 1985), una alegoría de los años 80 como una pista de patinaje iluminada con neón (À toute allure, 1982), mientras se orientaba en un nuevo contexto de producción y hacía el balance de un mundo en transformación. En Our Nazi (1984) —un documental y una intervención en el rodaje de Wundkanal (1984), de Thomas Harlan—Kramer operó por primera vez él mismo la cámara (y también fue su primer uso del video). Presente de forma tangible en la película como una presencia encarnada que maneja la cámara y conversa con los que están delante de ella, Kramer incorporaría de aquí en adelante en su cine lo que describía como «el lado concreto de la imagen». Cada vez más, las películas comenzaron a parecerse a cartas desde una tierra lejana, a transmisiones directas de una conciencia errante (como en su Vidéolettres de 1991 a Stephen Dwoskin). Hablando de Route One/USA (1989), Serge Daney señaló: «Reconozco la forma en que uno ve cuando camina».

La década de 1980 de Kramer había comenzado con Guns (1980), una opaca película de conspiración sobre el contrabando internacional de armas y los radicales a la deriva en Francia. Un documental sobre naufragios y desorientación, que convirtió al viajero en un exiliado. A medida que la década llegaba a su fin y se avecinaba el siglo siguiente, llegó el momento de emprender el viaje de regreso. En una reunión del movimiento Free Vermont se reconcilió con Paul McIsaac, antiguo miembro de Newsreel (que también actuó en Ice). Juntos crearon el personaje «Doc», un radical estadounidense exiliado que trabajaba como médico en Portugal. Doc, escribió McIsaac, «surgió de nuestras vidas y de las vidas de nuestros amigos, algunos de los cuales ahora estaban muertos, en la cárcel o simplemente ‘desaparecidos en combate’… como Odiseo, Doc estuvo en un largo viaje de regreso a casa desde las guerras». Apareció por primera vez en Doc’s Kingdom (1987) y posteriormente acompañó a Kramer en su regreso a Estados Unidos en Route One/USA (1989), un viaje a través del país al final de la presidencia de Reagan. Kramer emprendería otros regresos: a Vietnam en Point de départ (1993) y Say Kom Sa (1998), pero también rastreando los orígenes europeos de sus padres y la geografía primigenia del cine político. En un texto escrito durante el desarrollo de Walk the Walk, Kramer se preguntaba por un «deseo perverso de cerrar el círculo» viajando a las escaleras de Odessa que muestra Sergei Eisenstein en El Acorazado Potemkin (1925), un círculo compuesto por «las inseparables serpientes gemelas del ‘cine’ y la ‘revolución’».

No un mojón, sino muchos

Kramer falleció dos meses antes del nuevo milenio. En una breve nota subida a su sitio web por unos amigos, titulada «cerca del final» y contextualizada como «de una nota reciente a uno de nosotros», escribió: «Estoy bien. Estoy terminando una película. Me gusta esta película, pero también estoy triste, porque siento con fuerza cómo pasa el tiempo, cómo cambia rápidamente el mundo, y siento que el pequeño espacio en el que intentaba mantenerme firme desaparece bajo mis pies. No solo esta película, sino toda una vida. (Y, por supuesto, muchas de las ‘ideas’ que nos permitieron ser las personas que queríamos ser y tratamos de ser, y hacer las cosas que hicimos, etc.). Siento que mi situación es precaria, sin duda, económicamente, y que muchas de las razones por las que vine a Europa en primer lugar, debido a un cierto apoyo a la cultura, ya no existen realmente: Europa se parece cada vez más a los Estados Unidos en este aspecto. No es tanto una queja, sino una especie de tristeza. Como el tono, la música de Walk the Walk, como una corriente rápida que te arrastra o se lleva la arena de debajo de los pies. En realidad, no quiero sentirme triste ni preocuparme: quiero entregarme a esta corriente y dejar que me lleve donde quiera al final de esta vida».

A lo largo de treinta y cuatro años de carrera cinematográfica, Kramer forjó una vida dedicándose a la búsqueda de la liberación, una liberación que se consigue mediante la disolución de las formas osificadas de ver las cosas, así como por la lucha contra el imperialismo.

Hoy, cuando hay menos margen de maniobra que nunca, sus películas nos ofrecen un relato singular de la emergencia histórica de nuestro presente, un registro de aquellos que intentaron crear un mundo diferente y un recordatorio de lo mucho que queda por hacer. El título de la película de Kramer y Douglas de 1975 fue tomado de «El mojón», un poema escrito por Ho Chi Minh en su diario de prisión, que compara la vida de un militante con un marcador que impide «que los viajeros se extravíen y les indica la distancia que deben recorrer». Las películas de Robert Kramer no nos dejan un solo mojón, sino muchos.

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Este texto se publicó originalmente en el catálogo de la Viennale de 2024 para acompañar la retrospectiva de Robert Kramer.