Mucho ruido y pocas moscas

Netflix estrenó recientemente una versión en forma de serie de la clásica novela El señor de las moscas de William Golding. Jack Thorne se hace cargo de la adaptación con cuatro episodios repletos de recursos artísticos: tomas distorsionadas con ojo de pez, flashbacks desenfocados, exceso de cámaras lentas, numerosos montajes entrecortados y una paleta de colores dramáticamente expresionista.

Algunas escenas están tan desaturadas que son prácticamente en blanco y negro, y otras tan saturadas y computarizadas que la espesura de la selva es tan rojo sangre como un matadero. A modo de remate, resuena a lo largo de toda la serie una música clásica que queda bastante pomposa o grandilocuente, como queriendo hacernos saber que se trata de una obra importante para la posteridad.

Hay gente a la que le gusta este tipo de cosas. Esas personas son evidentemente los críticos, que se desbordaron en elogios hacia el guion del guionista y productor Jack Thorne y la dirección de Marc Munden. Parece que Thorne ya se los había ganado con la miniserie de 2025 Adolescence y ahora El señor de las moscas está siendo calificada como una obra brillante a la altura de la primera.

En lo personal, tengo cierta debilidad por la inventiva formal, pero esto se siente simplemente como un alarde. Este Señor de las moscas está tan inflado, tan lleno de distracciones inútiles y tan obsesionado con su propia profundidad, que genera una extraña sensación de regodeo estético por sobre el original: la famosa novela de William Golding de 1954 en la que un grupo de escolares británicos preadolescentes, evacuados durante la guerra, cae en una isla y queda varado sin supervisión adulta, descendiendo rápidamente hacia el salvajismo.

Fue difícil aguantar hasta el final. No es de extrañar que las calificaciones del público sean pésimas.

La experiencia de cuatro horas se salva gracias a la actuación de los chicos, casi ninguno de los cuales es un profesional formado. Ellos anclan todo el asunto en una empatía directa hacia los personajes que interpretan. Algo que no es nada fácil, dada la forma en que los personajes principales que escribió Golding representan arquetipos británicos modernos. ¿Cuántos monótonos ensayos escolares habrán tenido que escribirse sobre Piggy como representante de la racionalidad científica, Simon aportando la santa espiritualidad cristiana, Ralph defendiendo el orden democrático civilizador y Jack pavoneándose amenazadoramente como la encarnación del fascismo en ascenso?

David McKenna se destaca como Piggy, ese pequeño lógico rechoncho, con anteojos y alma de cordero sacrificial. McKenna se las arregla para ser tan mandón como adorable, mientras Piggy usa su intelecto práctico para impulsar hacia una posición de liderazgo al brillante, apuesto y carismático Ralph (Winston Sawyers).

Oponiéndose a ellos en todo está el envidioso Jack (Lox Pratt), desesperado por ocultar sus propios miedos y parecer genial ante sus devotos seguidores. En la piel de Jack, Pratt —alto, delgado, rubio y amanerado— le aporta al personaje la estética de un glam rocker descontento. Confirma su elección para el papel de Draco Malfoy en la nueva serie de Harry Potter de HBO.

Y sin pertenecer a ningún bando está el espiritual Simon, interpretado por Ike Talbut con una solemnidad de ojos enormes. Incluso Piggy y Jack lo consideran bastante «chiflado», y es un personaje que William Golding diseñó deliberadamente a imagen y semejanza de Cristo… lo cual no augura nada bueno para él.

A cada uno de estos personajes principales se le asigna su propio episodio en la serie, en el que predomina su punto de vista y se explora su historia de trasfondo. El primer episodio le pertenece a Piggy y comienza cuando recupera el conocimiento en la selva tras el accidente de avión. La novela, en cambio, empieza haciendo hincapié en Ralph, a quien pronto se le une Piggy; y Ralph está tan completamente fascinado por una especie de fantasía infantil hecha realidad —una isla desierta y sin adultos— que se muestra bastante grosero e impaciente con Piggy durante más de la mitad del libro.

Pero, al menos, es un libro sumamente ágil, algo que se puede leer en pocas horas y que avanza directo como una flecha: desde el desamparo de los chicos en la isla pasando por sus intentos de supervivencia, sus desacuerdos fundamentales y su rápido descenso hacia la violencia bárbara, hasta terminar en su sombrío rescate. Eso es todo lo contrario al enfoque de Thorne y Munden, que se la pasan demorándose en opulentos efectos estéticos o dando tumbos en forma de flashbacks.

Que esta adaptación te guste más que a mí depende, obviamente, de cómo te lleves con la versión de Thorne y la puesta en escena extravagante de Munden. Fueron varias las entrevistas en las que Thorne se mostró categórico a la hora de corregir la visión generalizada de que la alegoría de Golding aborda lo intrínseco del salvajismo humano. Y, sin embargo, como el propio Golding repitió tantas veces:

«Creo, sencillamente, que [los chicos] no entienden qué clase de bestias habitan en la psique humana y que es necesario contener. Son demasiado jóvenes para mirar al futuro, ponerle freno a su propia naturaleza y hacer valer esos límites, porque ceder ante esas bestias siempre genera cierto placer, de alguna manera, y por eso su sociedad se desmorona. Por supuesto que, por otro lado, en una sociedad adulta es posible que la estructura social no colapse. Puede que seamos capaces de imponer los frenos suficientes a nuestra propia naturaleza para evitar que todo se caiga».

Por supuesto, el asunto se complica debido a las motivaciones específicas y bien conocidas que llevaron a Golding a escribir la novela. El autor afirmaba que su sombrío relato sobre chicos que se vuelven primitivos estaba inspirado en su propia y dura experiencia en la Segunda Guerra Mundial (fue oficial de la Marina Real británica y participó en el desembarco de Normandía en el Día D). Traumatizado por la guerra y despojado de cualquier esperanza de remedio para «la terrible enfermedad de ser humano» o para el siempre probable colapso de la «civilización», Golding buscaba ofrecer un retrato realista de cómo se las arreglarían unos niños británicos aislados de la supervisión de los adultos en el duro estado de naturaleza, librados a su propia suerte.

El pretendido realismo de El señor de las moscas fue cuestionado más tarde por críticos familiarizados con el caso real de los «náufragos de Tonga», seis adolescentes de ese país que naufragaron y llegaron a una isla remota en 1965, establecieron una forma de vida comunitaria práctica y pacífica, y fueron rescatados quince meses después, extrañando sus hogares pero sanos y salvos. Sin embargo, cabe señalar que con su novela Golding también intentaba contrarrestar lo que consideraba relatos muy difundidos e ideológicamente sesgados, tales como La isla de coral: un cuento del Pacífico Sur (1857), una novela de aventuras infantiles que sugería que un grupo de chicos británicos náufragos establecería inevitablemente una democracia cristiana ordenada, racional y legal, reflejo de las influencias civilizadoras del colonialismo británico.

Burlándose con razón de tal posibilidad, Golding escribió El señor de las moscas en parte a modo de respuesta para aquellas visiones idealizadas (e interesadas), sugiriendo que una barbarie británica específica sumada a la barbarie humana esencial da como resultado el escenario infernal de El señor de las moscas. Pero Thorne no acepta en absoluto la esencialización de Golding, y afirma que su adaptación «no trata de quiénes somos en esencia (…) trata de un grupo de niños que llegan con una cultura y una socialización que luego recrean en la isla: son producto de sus padres».

Cayendo en su propio ejercicio de esencialismo, Thorne recurre a los flashbacks para trazar una línea directa entre escenas breves de la vida familiar y los padres de los chicos —o la falta de ellos— y el comportamiento de estos en la isla. Thorne se compromete a fondo con su preocupación por los varones en particular, una idea que plasmó tanto en su obra Adolescence como en El señor de las moscas: «Ambas producciones se ubican en una línea similar en cuanto al intento de capturar lo difícil y complicado que es ser varón, algo que siempre me va a fascinar», afirma Thorne.

El énfasis del director en las dificultades que enfrentan los jóvenes parece fundamentarse en la preocupación de que este grupo está particularmente desatendido o incluso menospreciado en nuestra cultura: «Me parece muy preocupante que ya no se pueda hablar de masculinidad sin hablar de masculinidad tóxica», dice Thorne. «Es como si ahora la palabra “tóxica” se le aplicara de manera continua por delante».

Las infancias en general enfrentan desafíos enormes y necesitan toda la ayuda posible para transitar un camino seguro hacia la adultez, si es que tal cosa existe en los tiempos que corren. Históricamente, como sabemos de sobra, las necesidades de los varones siempre tuvieron prioridad sobre las de las mujeres, y precisamente por eso surgieron los intentos sociales para corregir ese desequilibrio. Abordar los peligros que enfrentan las niñas al crecer debe incluir, naturalmente, las estructuras de la «masculinidad tóxica» firmemente asentadas en nuestra sociedad. ¿Les suena la «machosfera»? ¿O que nadie de los que figura en los archivos de Jeffrey Epstein haya sido llevado ante la justicia?

Esto no significa descuidar las necesidades de los varones, pero para los Thorne de este mundo, nunca hay suficiente simpatía por lo que sufren ellos en una sociedad llena de padres imperfectos, roles sociales confusos y, al parecer, mujeres que reciben demasiada atención. El propio Thorne relata historias lacrimógenas sobre su propia miseria como un niño solitario que se identificaba tanto con Elliott, el chico igual de solitario de E.T. de Steven Spielberg, que el Thorne adulto afirma con total seriedad que E.T. le «cambió la vida». Tiene incluso un tatuaje en la muñeca con las palabras de despedida de E.T. a Elliott: «Sé bueno». Una directiva tan lamentable para aferrarse de por vida que, la verdad, me da un poco de lástima.

Thorne sintetiza su crítica hacia lo que considera el enfoque erróneo de la actualidad respecto a los niños y los hombres lamentando que hayamos dejado de creer que «la masculinidad es un prisma y necesitamos todos los colores de ese prisma».

¿De verdad los necesitamos? A mí me parece que abrazar «todos los colores» implicó, históricamente, una enorme cantidad de tonalidades rojo sangre asociadas a la violencia brutal, tal como se ve en la chillona paleta selvática de El señor de las moscas. Por supuesto, todo depende de qué entienda exactamente Thorne por «el prisma» y «los colores». Así que si ves esta serie —y la verdad es que no puedo recomendártela con entusiasmo— hay mucho para pensar en cuanto a qué quisieron transmitir exactamente Thorne y Munden al adaptar este clásico escolar de William Golding.

Si miramos el mundo de hoy, la alegoría fundamental de Golding parece dar en el clavo.