Alexander Kluge luchó y venció a la industria cultural

Cuando me enteré de que Alexander Kluge había fallecido a los noventa y cuatro años el 25 de marzo, agarré mi ejemplar de Case Histories [Lebensläufe / Biografías], su primera colección de relatos cortos. Kluge fue un polímata de la posguerra: un cineasta innovador, productor de televisión, teórico marxista, abogado y escritor de ficción provocadora y política.

Según cuenta la historia, escribió Case Histories en el café de un estudio cinematográfico de Berlín Occidental en 1959. Su mentor, Theodor Adorno, había arreglado que Kluge, por entonces un joven abogado de la Escuela de Fráncfort, ayudara al director alemán exiliado Fritz Lang a regresar a realizar cine en su país natal.

A Kluge le resultaba deprimente la experiencia de ver cómo el gran autor se peleaba con los ejecutivos del cine alemán. En su opinión, a Lang le habían faltado el respeto unos productores que constantemente lo desautorizaban. Pero el episodio tuvo cierto valor para Kluge. Lo ayudó a desarrollar una profunda desconfianza hacia los aspectos comerciales del cine y lo impulsó a proteger su práctica artística frente a la sumisión a un sistema que convertía una obra de arte en una fórmula.

¿Cómo se protegió la ficción que escribió en ese café de Berlín Occidental de la subordinación a los intereses comerciales del mercado? El narrador de Case Histories sigue a protagonistas alemanes y los caminos que tomaron desde 1933 a través de la Segunda Guerra Mundial en lo que se convertiría en el sello distintivo de Kluge: una voz ficticia a veces chirriante, a veces nauseabunda, casi críptica. Era un estilo impersonal pero moralmente comprometido, muy riguroso con el proceso, ávido de yuxtaponer (a veces cómicamente), sin miedo a seguir adelante a pesar de la preocupación de que la ironía pudiera ser demasiado fuerte. Basta con leer un relato corto de Kluge para darse cuenta de que es hostil a la idea de una experiencia de lectura fácil. 

Un ejemplo representativo es el comienzo de «Anita G.»:

La muchacha Anita G., agachada bajo la escalera, vio las botas cuando se llevaron a sus abuelos. Después de la capitulación, sus padres regresaron de Theresienstadt —algo que nadie habría creído posible— y fundaron fábricas en las cercanías de Leipzig. La muchacha iba a la escuela, esperaba llevar una vida normal. De repente, se asustó y huyó a las zonas occidentales. Por supuesto, cometió robos. El juez, que estaba muy preocupado por ella, le dio cuatro meses. Solo tuvo que cumplir dos; el resto lo pasó en libertad condicional bajo la tutela de una agente de libertad condicional. Esta mujer era demasiado celosa en sus deberes: la muchacha huyó a Wiesbaden. De Wiesbaden, donde encontró paz y tranquilidad, a Karlsruhe, donde la persiguieron; de allí a Fulda, donde la persiguieron; de allí a Kassel, donde no la persiguieron; de allí a Fráncfort. La detuvieron y (al existir una orden de búsqueda por romper la libertad condicional) la trasladaron a Hannover. Se escapó a Maguncia.

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Gran parte de la escritura aquí ralentiza al lector. Cada nueva frase exige reorientación respecto a la anterior. Las expresiones llaman la atención sobre sí mismas —¿por qué «por supuesto» cometió robos?— y las omisiones en los detalles y la caracterización hacen que tengamos que deducir por qué Anita estaba «asustada» o cómo la agente de libertad condicional era «demasiado celosa». Incluso hay al final del párrafo un respiro tambaleante, cuando el narrador se ocupa con frialdad de describir los movimientos exactos de Anita, una horrible duplicación de su experiencia de vigilancia durante la guerra, que somos forzados a imaginar debido a la concisión vertiginosa de la primera frase.

Después está esa pregunta un tanto trivial con la que comienza el siguiente párrafo. Una pregunta como esta es puro Kluge. Pronto le siguen otras: «¿Por qué no actúa con sensatez? ¿Por qué no se queda con el hombre que está intentando conquistarla? ¿Por qué no afronta la realidad? ¿No quiere?» Hay algunas palabras sombrías y obvias que se pueden decir como respuesta. Sin duda, Kluge está haciendo que todo el mundo, especialmente sus primeros lectores alemanes, piense en el terror nazi y sus reververaciones. Pero debido a las lagunas de la historia, el lector no puede dar cuenta completamente de ninguna de estas preguntas.

Kluge pronto utilizó «Anita G.» como base para su primer largometraje, Abschied von gestern (Una muchacha sin historia, 1966). Esa película, con su montaje inusual y llamativo y su franca discusión sobre el sexo y la participación del régimen nazi en la guerra, le valió a Kluge el prestigioso León de Plata al mejor director en el Festival de Cine de Venecia. Poco antes del estreno de la película, concedió una entrevista en la que explicó que sus cortes discordantes tenían como objetivo estimular la imaginación del espectador, una explicación que se aplicaba igualmente a su actitud hacia la organización de las frases.

A lo largo de las décadas, las historias de Kluge se volvieron más cortas y menos lineales. Una sola puede parecer un denso agregado de asociaciones, como la historia que escribió como reacción a los resultados de las elecciones presidenciales estadounidenses de 2016. En tres breves párrafos, abarca a Max Weber, el metabolismo de los elefantes, el trauma generacional, el patriarcado, los debates presidenciales y la imaginería de la burocracia nazi. Kluge escribió miles de estas historias, cada una de ellas en respuesta a un único tema o acontecimiento, pero extendiéndose mucho más allá de este. Algunas de ellas se publicaron en colecciones organizadas por temas: Kong’s Finest Hour [Kongs feinstes Stündlein] reflexiona sobre la vida animal; Cinema Stories [Geschichten vom Kino/120 historias del cine], sobre la industria cinematográfica; Temple of the Scapegoat [Der Tempel del Ernstes / El templo del chivo expiatorio. Historias de la ópera], sobre la ópera; y Russia Container [Russland-Kontainer] se centra en la historia de Rusia y Alemania, especialmente durante la Guerra Fría.

A finales de la década de 1980, Kluge dejó prácticamente de lado los largometrajes y fundó una productora de televisión para desarrollar programas de tendencia vanguardista —denominados «no-programas»— para la televisión alemana. Los programas solían consistir en entrevistas conducidas por él. Como se podía esperar, eran más densos, estáticos y con un montaje inquietante que los programas de televisión habituales. En una entrevista de 1989 con Gary Indiana, Kluge explicó por qué le resultaba tan importante llegar al público de esta manera:

Solo necesitás un uno por ciento de televisión alternativa, de tranquilidad dentro de la televisión. Si lo conseguís, la gente va a aceptar que este mundo televisivo no es el único. Un uno por ciento es suficiente para perturbar el principio de la programación. Tenés una pequeña muestra de «no-programa».

Una historia de Kluge puede ser una pequeña muestra de historia no historia, un atisbo de lo que hay afuera del mundo de la cultura comercial, dominado por el capitalismo y producido en masa.

Una colección de sus escritos, publicada originalmente en 1977 pero reeditada recientemente como Air Raid [Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 / Ataque aéreo a Halberstadt, el 8 de abril de 1945] en una traducción al inglés de 2022, habla proféticamente del mundo actual. Air Raid es una serie de viñetas de incidentes reales e imaginarios que ocurrieron el 8 de abril de 1945, el día en que Kluge, que entonces tenía trece años, sobrevivió al bombardeo aliado que destruyó más de tres cuartas partes de su ciudad natal, Halberstadt.

Las víctimas civiles de la campaña de bombardeos aliada suelen ser una causa de ansiedad en Alemania, donde la memoria histórica de los males del régimen nazi domina la comprensión que el país tiene de su pasado. Esto lo convierte en un tema especialmente cautivante para Kluge, sin importar su experiencia personal, que no aparece en ningún lado en estas historias. En Air Raid, examina el sufrimiento y la destrucción sobre el terreno, pero también la vertiginosa burocracia de la estructura de toma de decisiones militares aliada que lo hizo posible.

Cincuenta años después, resulta difícil no ver paralelismos alarmantes entre las fotos de Gaza, Teherán o Járkov y la alegre aceptación de los bombardeos aéreos impulsada por la administración de Donald Trump. «No queremos tener que hacer más de lo necesario en el ámbito militar, pero no hablé a la ligera cuando dije que vamos a negociar con bombas mientras tanto», declaró el 31 de marzo el Secretario de Defensa de EE. UU., Pete Hegseth. Al escuchar al Secretario de Guerra (como le gusta que lo llamen) hacer esta declaración, me encontré pensando en una escena especialmente dolorosa de Air Raid, en la que un oficial aliado le deja claro a un periodista que, aunque la catedral más grande de la ciudad hubiera hecho flamear una bandera blanca, el bombardeo se habría llevado a cabo de todos modos. «Pero una gran bandera blanca es reconocida internacionalmente como señal de rendición», argumenta el entrevistador. «¿Ante un avión?», responde el oficial.

La descripción sensorial que hace Kluge de los bombardeos y sus consecuencias para quienes se encontraban en el terreno es conmovedora, aunque Katie Trumpener, en su reseña del libro, señala que no menciona a los cientos de trabajadores forzados que se esforzaban en la fabricación de los aviones nazis que luchaban para hacer retroceder la ofensiva aliada. Estos trabajadores forzados no habrían tenido acceso, como tantos otros en Halberstadt, a un refugio antiaéreo. La comunidad judía de Halberstadt había sido deportada a los campos tres años antes, y solo se menciona una vez en Air Raid. Después del ataque, un médico militar recorre el «antiguo cementerio judío», pisando con cuidado para evitar la artillería sin detonar. Al releer esto, me pregunté: ¿qué lagunas son intencionales y cuáles son actos de omisión más preocupantes?

Durante un momento de calma, una mujer que protege a sus tres hijos se compromete a movilizar a otras personas para prevenir que tales horrores ocurran en el futuro. El narrador dice inmediatamente de manera inexpresiva: «Pero el pasado todavía no había terminado», mientras caía otra oleada de bombas. El programa estilístico de Kluge, al evitar una conclusión o una culminación, sean cuales sean los riesgos que eso implique, trae el pasado al presente.

Esta historia y los otros cientos de historias que escribió, conforman una obra que reflexiona sobre problemas intrínsecamente irresolubles, porque siguen siendo planteados en el presente. En una época con un genocidio en curso y otras barbaries que escalan, las preguntas sin respuesta de Kluge —planteadas por alguien hostil a las restricciones del entretenimiento comercial— merecen ser reconsideradas ahora más que nunca.