El Dickens radical

¿Qué habría pensado Dickens de la Gran Bretaña actual? Más allá de las diferencias, le habría resultado demasiado familiar la acumulación obscena de riqueza, los pobres luchando por sobrevivir, los recortes del bienestar social y el altivo desprecio de quienes gobiernan.

En su época, Dickens era conocido por su fervor reformista; una de sus novelas fue acusada de «socialismo sombrío». No sentía ningún aprecio por el cónclave aristocrático que dirigía Gran Bretaña. Tenía fe, como él mismo decía, en la gente gobernada antes que en la gente que gobierna.

Detestaba el modo en que la sociedad trataba a los niños y, en particular, la forma en que la educación convertía las mentes jóvenes en pequeños recipientes llenos de datos. Si fue algo más que el jovial inventor del espíritu navideño, ¿qué tipo de radical fue Dickens?

Dickens y la pobreza

Los años formativos de Dickens fueron los de fines de la década de 1830 y comienzos de la de 1840, un período de turbulenta transformación capitalista de las grandes ciudades, de enormes conflictos entre distintas fuerzas sociales y de un intenso torbellino ideológico.

La propia familia de Dickens conoció bien esa incertidumbre permanente. Se mudaban con frecuencia para mantenerse un paso adelante de los acreedores. El padre de Dickens fue encarcelado por deudas y el propio Dickens retirado de la escuela para realizar trabajos serviles en una fábrica de betún para zapatos.

Estas fueron experiencias humillantes, sobre las que Dickens guardó silencio. Al mismo tiempo, era profundamente consciente, por experiencia directa, de las vidas miserables de los pobres. El horror que Dickens sintió ante la pobreza en la que casi cayó y su simpatía por sus víctimas forman el eje imaginativo de gran parte de su obra. También definen su radicalismo.

La desarticulación social también abrió, en este nuevo mundo burgués, la posibilidad de usar los propios talentos para progresar en la vida. Dickens fue un caso ejemplar: como una suerte de fábrica literaria unipersonal, tuvo éxito produciendo de manera constante un flujo de novelas, relatos breves y periodismo que apelaban a un nuevo público.

No sentía más que desprecio por el tipo de presunción aristocrática según la cual el nacimiento y la crianza daban derecho a una vida asegurada. En este sentido, Dickens fue un radical impaciente, ansioso por librar a la sociedad del parasitismo indolente que estrangulaba la iniciativa individual.

Al mismo tiempo, desconfiaba profundamente de otra vertiente del radicalismo compartida por muchos de quienes, como él, querían reformar el orden existente. Se trataba de un radicalismo centrado en disciplinar a los pobres y a los vulnerables. La idea de «reformar» la ley de pobres y los asilos de trabajo para hacer que el «bienestar» (si es que podía llamárselo así) resultara lo más desagradable posible para los «reacios al trabajo», provocó la ira de Dickens, como se ve en Oliver Twist (1839).

Este fue el período en el que las ideas del «libre mercado», junto con los intereses capitalistas a los que servían, empezaron a ganar terreno. La idea de que quienes estaban en la base de la sociedad solo podían culparse a sí mismos si se morían de hambre le resultaba a Dickens cruel, cuando había riqueza suficiente para satisfacer sus necesidades.

Apertura

Dickens apeló a la idea de que compartimos una humanidad común más allá de las divisiones sociales. Lo hizo para combatir lo que se estaba convirtiendo rápidamente en la realidad de la sociedad burguesa: la ausencia de intereses comunes.

Apelar al lado «bueno» de la sociedad burguesa contra su lado «malo» es algo que vemos en Cuento de Navidad (1843) y en la forma en que el despiadado y avaro Scrooge se convierte en un benefactor generoso de los pobres. Sentimental, sí, pero constituyó una protesta contra la noción de que no había alternativa.

Las primeras novelas de Dickens son abiertas y episódicas. La técnica de la publicación de novelas por entregas mensuales, y ocasionalmente semanales (una técnica que Dickens prácticamente inventó), le permitió llegar a un nuevo público.

También le dio la libertad de introducir nuevos personajes y abordar cuestiones como la realidad de la ley de pobres o la crueldad en la educación, que podían interpelar los sentimientos y la conciencia de ese público. La amplitud de esa forma también le permitió expandir enormemente el mundo social de la novela: los ricos y acaudalados debieron ceder espacio a personajes de las clases bajas. Voces plebeyas se empujan para hacerse oír.

La «apertura» de la sociedad, visible por ejemplo en la desarticulación provocada por la construcción de ferrocarriles en el corazón de Londres, descrita de manera tan memorable en Dombey e hijo (1848), acerca estas voces excluidas a las voces del establishment. Así, el altivo empresario, el señor Dombey, se ve obligado a escuchar las condolencias del maquinista del tren, cuya esposa cuidó a su hijo moribundo, algo que ofende su sentido de la distancia social.

Estos personajes plebeyos suelen carecer de personalidades redondeadas o de individualidad. Las circunstancias los redujeron a poco más que a una frase o a un gesto definitorio y fijo. Pero la manera en que se reinventan constantemente a través de su uso idiomático del lenguaje les confiere vida y energía.

Si los seres humanos están desposeídos de poder, la ciudad que los rodea puede parecer que cobra vida propia, como si estuviera animada por fuerzas que la humanidad no puede controlar. No se puede leer mucho a Dickens sin quedar impactado por la forma en que sus novelas capturan, en clave cómica y grotesca, aspectos centrales de la alienación capitalista.

Dickens y la multitud

El Dickens tardío está menos convencido de que el individuo pueda prevalecer frente a una sociedad cada vez más opresiva. El tono es menos exuberante, la comedia más oscura. Sus novelas de las décadas de 1850 y 1860 son más cerradas en su forma, menos episódicas, como si reconocieran que los sistemas legales, judiciales y financieros atan al individuo y condenan cada gesto de benevolencia a la impotencia, o algo peor.

En Casa desolada (1853), los individuos no pueden escapar del control de un litigio interminable y autodestructivo por una herencia. En La pequeña Dorrit (1857), el encarcelamiento físico, mental y lingüístico atrapa a las personas en nociones asfixiantes de lo que es distinguido y apropiado. La última novela completa de Dickens, Nuestro amigo común (1865), muestra a la sociedad como un basural, a la caridad como un negocio y a los huérfanos en peligro de ser repartidos como mercancías comercializables, un giro notable respecto del Dickens temprano.

Dickens tiene dificultades cuando, en lugar de hablar por los excluidos, se enfrenta a los excluidos hablando por sí mismos. Porque instar a la reforma social en nombre de las víctimas, o defender sus derechos, es una cosa y el foco está puesto en las cualidades morales y espirituales del héroe, que puede moverse entre los desposeídos pero no es uno de ellos. Pero es muy distinto es cuando las propias víctimas constituyen un sujeto activo y no necesitan de un héroe que las represente. Las novelas más débiles de Dickens son aquellas en las que las víctimas se representan a sí mismas como turba amotinada o revolucionaria, como Barnaby Rudge (1841) e Historia de dos ciudades (1859), o con el potencial de convertirse en una fuerza colectiva sindical, como en su novela de 1854 sobre la «condición de Inglaterra», Tiempos difíciles.

La idea de un caballero

La debilidad de Dickens se vuelve particularmente evidente en su propensión a sentimentalizar e idealizar a las mujeres. Las mujeres quedan reducidas a tipologías: la novia niña, la figura santa, el objeto del deseo romántico o la «mujer caída». Operan dentro del contexto del ideal doméstico que el héroe anhela, como ocurre en David Copperfield (1850), donde la esposa infantil e intelectualmente limitada de David muere oportunamente para dar paso a la esposa «perfecta» que complementa su realización como escritor.

En ocasiones aparecen personajes femeninos que sugieren que Dickens era vagamente consciente de la complejidad real de la vida de las mujeres. Esto ocurre en sus novelas tardías, en particular en Grandes esperanzas (1861), donde Dickens se acercó como nunca a abordar la naturaleza problemática del héroe burgués. Tanto Grandes esperanzas como David Copperfield giran en torno a la cuestión de cómo convertirse en un verdadero «caballero», no por nacimiento, sino por logro.

El protector y mentor juvenil de David, Steerforth, puede tener gracia y encanto aristocráticos, pero se comporta de manera egoísta y destructiva, en especial hacia las mujeres. La verdadera gentileza que David aprende depende de cualidades burguesas como la autosuficiencia y la dedicación al ideal doméstico.

Pero hay un costado desagradable en el ascenso burgués, representado por el «sumiso» Uriah Heep, que utiliza la astucia, el engaño y la hipocresía para avanzar en el mundo. El estatus social de Uriah y el de David quizá no sean tan distintos, pero el asco, casi físico, que David siente por Uriah, muy distinto del pesar que le provoca el destino del aristocrático Steerforth, señala algo más.

El contraste en la respuesta emocional sugiere que debemos creer que la verdadera naturaleza de David, debajo de los accidentes de la privación o la pobreza tempranas, es propia de un caballero; nunca podría comportarse como Uriah.

Crítico social

En Grandes esperanzas, posiblemente la mejor novela de Dickens, ese supuesto refinamiento se explora de manera más crítica a través de un examen profundo de la vergüenza y de las consecuencias de que una persona niegue sus propios orígenes.

El huérfano Pip, a diferencia del también huérfano David, proviene de orígenes genuinamente humildes: el sostén de la familia, Joe Gargery, trabaja como herrero. Lo que lo impulsa a convertirse en un caballero no es el ideal burgués del trabajo duro y la moral ilustrada, sino una profunda vergüenza por su estatus social, así como la suposición infundada, pero reveladora, de que la fuente oculta de su herencia es socialmente superior.

Con el tiempo, Pip descubre el verdadero origen de su riqueza: no la aristócrata decadente Miss Havisham, sino el convicto Magwitch, a quien Pip había ayudado cuando era niño. Cuando Magwitch regresa en secreto de la colonia penal de Australia para ver al caballero que creó, Pip queda devastado al darse cuenta de que se convirtió en una suerte de monstruo de Frankenstein, Dickens remite explícitamente al relato, un monstruo de ingratitud.

Al repudiar su pasado (algo que se ve con claridad en el episodio en el que Joe lo visita en Londres y Pip se siente profundamente avergonzado de tener que reconocer el vínculo), sacrifica su humanidad.

No hay vuelta atrás. Por una vez, Dickens se abstiene de ofrecer un final sentimental. Pip puede estar arrepentido, pero no hay recompensa. Estella, la mujer que ama y cuyo desprecio hacia un muchacho tan común y trabajador avivó su deseo juvenil de ascenso, quedó tan deshumanizada como él por el ideal de pertenencia a la «buena sociedad».

Dickens deja en la ambigüedad si llegan a casarse o no. Su primer final los deja separados; el segundo, el que se publicó, es ambiguo. Es una novela sin confianza en que algo humano pueda rescatarse de la sociedad burguesa, un sentimiento que vale la pena recordar hoy.

Esta nota fue publicada en la revistra Tribune.