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The Wire no pierde actualidad 

Este junio se cumplen 20 años del estreno de la serie The Wire. Dos décadas después, sigue siendo uno de los grandes programas de televisión de este siglo, y una de las críticas sociales más radicales.

Considerada por muchos como la mejor serie dramática de televisión de la historia, The Wire se emitió desde el 2 de junio de 2002 hasta el 9 de marzo de 2008. Realizada y ambientada en Baltimore, contaba con un amplio reparto que interpretaba a policías, drogadictos, traficantes, abogados, jueces, estibadores, prostitutas, presos, profesores, estudiantes, políticos y periodistas. Los personajes de la serie son muy variados, no solo horizontalmente, sino también verticalmente: desde los soldados de a pie del tráfico de drogas, el departamento de policía, el sistema escolar y los periódicos, pasando por los mandos intermedios hasta los altos ejecutivos, mostrando problemas y opciones paralelas que afectan a toda la sociedad.

Pero resumir su trama no cuenta la historia completa. A medida que la serie avanza, las historias individuales de The Wire se abren en un análisis de un sistema global, y a veces irresistible, que da forma a cada aspecto de la sociedad. La serie demostró el potencial de la narrativa televisiva para dramatizar la naturaleza del orden social, un potencial que la ficción en pantalla chica ha descuidado durante mucho tiempo o ha perseguido inadecuadamente.

Cada temporada terminaba con un emocionante montaje que reunía las distintas tramas y las proyectaba hacia el futuro inmediato, dejando al espectador reflexionando sobre los desenlaces de las historias y sobre sus causas y consecuencias. Y fuera de la pantalla, los guionistas de The Wire proporcionaron un rico contexto a sus intenciones y su mensaje, una metanarrativa que sitúa la serie dentro del capitalismo estadounidense del siglo XXI. 

En muchos sentidos, The Wire es la idea marxista de lo que debe ser un drama televisivo: elegante e intelectualmente serio, con tramas convincentes tejidas a través de un riguroso análisis de la sociedad.

No somos tan inteligentes como The Wire

El creador de The Wire, David Simon, admitió que «la materia prima de nuestras tramas parece ser el mismo material de muchos procedimientos policiales». Y The Wire surgió ciertamente en un género en evolución, en el que la disonancia, la perturbación y la ambigüedad de la resolución habían aumentado durante décadas. La brecha entre la ley y la justicia se amplió en la ficción televisiva como se ha ampliado en la conciencia social. 

A principios de la década de 2000, policías como Andy Sipowicz (NYPD Blue), Frank Pembleton (Homicide: Life on the Street), Vic Mackey (The Shield) y Olivia Benson (Law & Order: SVU) eran una especie diferente a la de Joe Friday de la década de 1950. Ya no eran agentes de la justicia impolutos y sin complicaciones, sino personajes moralmente conflictivos y psicológicamente complejos que luchaban con vidas personales difíciles y con un contrato social que se desmoronaba. Cruzaban líneas, tanto ética como legalmente.

Sin embargo, The Wire representó un salto en la evolución del género. Subió de nivel la complejidad, sobre todo en cuanto al contexto, mostrando un orden social en franca decadencia. También rompió con la estructura narrativa estándar a la que todavía se adhieren la mayoría de las series policiales. En ellas, un statu quo relativamente armonioso se ve perturbado por un asesinato, una violación o un asalto, seguido de una investigación que combina elementos de golpeo en el pavimento, interrogatorios y detección forense. El guion lleva al agresor ante la justicia en la escena final y restablece la armonía. La estructura narrativa de The Wire se desarrolla según un arco argumental mucho más largo y menos predecible, que revela un análisis social más astuto. Como observó Simon,

En las series en las que la detención es importante (…) el sospechoso existe para exaltar a los buenos, para hacer que los Sipowicz y los Pembleton y los Joe Fridays sean mucho más morales, mucho más justos, mucho más intelectualizados. Es para validar su punto de vista y el punto de vista de la sociedad. Por lo tanto, terminas con la misma imagen de la clase baja. O bien son la sal de la tierra que busca un respiro y no son en absoluto responsables, o bien son venales y malvados y deben ser castigados.

The Wire también apunta a los aparentemente omnipotentes y omniscientes procedimientos policiales tipo CSI. En estos programas, la labor de detección se reduce efectivamente a una pseudociencia glamorosa perseguida por investigadores vestidos como modelos y que trabajan en laboratorios de criminalística que parecen clubes nocturnos. Por el contrario, el primer episodio The Wire muestra a los detectives esperando en la escena del crimen a los investigadores forenses, que están ocupados con el robo de los muebles de jardín de un concejal, mientras el cadáver se está descomponiendo.

En otra ocasión, las pruebas de múltiples asesinatos se amalgaman indebidamente porque un temporero no ha entendido el significado de «et al». Y lo que es más importante, en la quinta temporada el detective Jimmy McNulty inventa un escenario de asesino en serie a través de la manipulación de las pruebas forenses (después de descubrir que los moretones posmortem pueden confundirse con estrangulamiento) en un enrevesado plan para conseguir fondos para el trabajo policial real. El laboratorio de criminalística en sí está a la altura del talón, y su personal parece gente corriente vestida para un día de trabajo y no para una pasarela.

Una anécdota contada por el actor André Royo (Bubbles), relatando su experiencia en Law and Order, pone de manifiesto el abismo existente entre The Wire y las series policiales más convencionales:

En una escena, los policías vienen a mi casa porque alguien es asesinado y yo tengo el arma allí. Mientras rodábamos, vi un pasillo abierto y salí corriendo. El director gritó «Corten» y dijo: «No somos tan listos como The Wire. En nuestra serie, levantas las manos y te esposan».

The Sopranos ofrece otro punto de comparación, como producción de la HBO que también llevó el drama criminal a un nuevo territorio y la ambigüedad moral a un nuevo nivel. Al hablar de The Sopranos, David Simon ha alabado este aspecto de la serie y ha dicho que a él mismo no le interesa el bien y el mal. Sin embargo, a pesar de lo que dice, la propia serie, así como otras declaraciones suyas en entrevistas, lo desmienten. Aunque The Wire sitúa a casi todos los personajes en una posición de compromiso moral y muestra simpatía por los criminales, tiene una fuerte brújula moral y no seduce a su audiencia hacia la disolución moral como podría ser el caso de The Sopranos. The Wire plantea constantemente la cuestión de un código moral, aunque sea en líneas poco convencionales, y desafía a su audiencia a la reflexión moral.

Nuestra condición actual

Rompiendo con las normas del género en muchos niveles, The Wire fue más allá incluso de los mejores procedimientos policiales anteriores. Se propuso crear algo más panorámico y provocador o, como dijo el propio Simon, «una narración que habla de nuestra condición actual, que se enfrenta a las realidades y contradicciones básicas de nuestro mundo inmediato», que presenta un argumento social y político. Es un drama sobre política, sociología y macroeconomía.

Describió cómo el argumento se desarrolla en el espacio «encajado entre dos mitos americanos que compiten». El primero es la historia de éxito del libre mercado, que dice que «si eres más inteligente (…), si eres astuto o frugal o visionario, si construyes una mejor trampa para ratones, triunfarás más allá de tu imaginación». La segunda es la idea estadounidense de que «si no eres más inteligente (…) o visionario, si nunca construyes una trampa mejor para ratones (…), si no eres ni astuto ni astuta, pero estás dispuesta a levantarte cada día y a dejarte la piel (…) tienes un lugar. Y no serás traicionado».

Según Simon, «ya no es posible ni siquiera ser educado en este tema. Es (…) una mentira». El desempate de esta nueva realidad a lo largo de la serie revela mucho sobre la crisis económica y existencial de Estados Unidos. Gran parte de la ficción televisiva muestra el deslizamiento de estos mitos sin dejar de ser esclavos de ellos. The Wire rompió de forma más decisiva al explorar la crisis social resultante de un mundo en el que muchas personas no tendrán éxito, ni siquiera sobrevivirán necesariamente, independientemente de que sean inteligentes, honestas o trabajadoras; de hecho, incluso se admite que podrían estar condenadas por serlo.

Pocas veces, por no decir nunca, un drama televisivo ha construido una narrativa con un empuje tan fuerte hacia la metanarrativa. Las intrincadas y entrelazadas líneas argumentales de The Wire dramatizan la interacción entre las aspiraciones individuales y la dinámica institucional. Estas historias se integran en la historia más amplia de una ciudad, no solo la historia de Baltimore en su particularidad, sino con un impulso metafórico hacia la historia de todas las ciudades. Cada personaje y cada línea argumental tienen una resonancia simbólica sobre la naturaleza del capitalismo contemporáneo. Aunque el texto en sí no nombra el sistema, el metatexto lo hace con extraordinaria claridad y fuerza.

Nick Sobotka (Pablo Schreiber) mira a través de la valla de los muelles de Baltimore en la segunda temporada de The Wire. (Foto: HBO)

David Simon, la voz principal de esta creación colectiva, se ha embarcado en un discurso poderosamente polémico que articula la visión del mundo que subyace en el drama. La metanarrativa, la historia sobre la historia, está implícita en el drama, pero es explícita en el discurso que lo rodea, superando con creces el de cualquier drama televisivo anterior.

«Shakespeariano» es un término que se utiliza a menudo para describir lo que se percibe como un drama de calidad, y se ha utilizado a menudo para describir The Wire. Sin embargo, Simon se apresuró a corregir a sus entrevistadores respecto a su procedencia dramática:

The Wire es una tragedia griega en la que las instituciones posmodernas son las fuerzas olímpicas. Es el departamento de policía, o la economía de la droga, o las estructuras políticas, o la administración escolar, o las fuerzas macroeconómicas las que lanzan los rayos y golpean a la gente en el culo sin ninguna razón decente.

Este tema general se repite en numerosas entrevistas: The Wire no es un drama sobre individuos que se elevan por encima de las instituciones para triunfar y lograr la redención y la catarsis. Es un drama en el que esas instituciones frustran las ambiciones y aspiraciones de aquellos a los que supuestamente deben servir; un drama en el que los individuos con la suficiente arrogancia como para desafiar esta dinámica se ven invariablemente burlados, marginados o aplastados por fuerzas indiferentes a sus esfuerzos o a sus destinos; en el que la verdad y la justicia son a menudo derrotadas mientras el engaño y la injusticia son recompensados.

De todas las fuerzas en movimiento —en la política, la educación, el derecho y los medios de comunicación—, las más cruciales son las macroeconómicas, que apuntalan y determinan el funcionamiento de las demás instituciones. Para David Simon, «el capitalismo es el dios supremo en The Wire. El capitalismo es Zeus». La visión del mundo que subyace a la antigua tragedia griega es aquella en la que los individuos no controlan el mundo. Están a merced de fuerzas que escapan a su control. The Wire es un drama de protagonistas predestinados, un juego amañado, en el que no hay un final feliz para siempre.

Las referencias literarias abundan en el discurso que rodea a la serie. Explicando por qué la considera la mejor de la historia de la televisión, Jacob Weisberg argumentó:

Ningún otro programa ha hecho nunca algo remotamente parecido a lo que hace este, es decir, retratar la vida social, política y económica de una ciudad americana con el alcance, la precisión de observación y la visión moral de la gran literatura. (…) El drama pasa repetidamente de la cima de la estructura social de Baltimore a su base, desde los recaudadores de fondos políticos en los suburbios blancos hasta la casa ocupada subterránea de un drogadicto sin hogar. (…) La ciencia política de The Wire es tan brillante como su sociología. Deja atrás a The West Wing y a todo lo que la televisión ha intentado hacer sobre este tema.

El blog Scandalum Magnatum publicó una entrada sobre Simon titulada «Balzac of Baltimore», en la que se argumenta que Balzac, el novelista favorito de Marx, trataba de retratar la sociedad en todos sus aspectos, mostrando cómo se desmoronaba a manos de la burguesía ascendente. Como Engels observó de Balzac, aunque sus simpatías estaban con la clase condenada a la extinción, había más que aprender de su ficción que de todos los historiadores, economistas y estadísticos de la época juntos. Al construir un mundo completo, The Wire rivaliza con la amplitud de miras de las obras maestras del realismo del siglo XIX. También ancla sus simpatías en una clase condenada a la extinción, que vive a la sombra de los «campos marrones y muelles podridos y fábricas oxidadas» de Simon, «sin salida en alguna caja registradora de un centro comercial» o «encogida por los caprichos del capitalismo desenfrenado».

La otra América

Los guionistas de The Wire eran novelistas y periodistas que vivían muy de cerca la experiencia de «la otra América» que pretendían desvelar. «Ninguno de nosotros es de Hollywood», escribió Simon. “Los platós, los backlots y los comisarios de los estudio no son nuestro hábitat natural». En su opinión,

Mucho de lo que sale de Hollywood es una mierda. Como esta gente vive en el oeste de Los Ángeles, ni siquiera va al este (…) Lo que más conocen del mundo es lo que ven en otros programas de televisión sobre la policía, el crimen o la pobreza. La industria del entretenimiento norteamericana se equivoca de manera implacable con la pobreza… (…) Los pobres son la sal de la tierra, y están ahí para exaltarnos con su sabiduría casera y su puro valor y determinación para levantarse, o son personas a golpear en una sala de interrogatorios por Sipowicz.

Los guionistas se tomaban en serio la credibilidad. Esto significaba, según Ed Burns, que debían «conocer el mundo (…) de lo contrario es una basura médica aquí y una basura policial allá y una historia de amor», series según los números de audiencia. Para el redactor jefe Eric Ducker, era importante reflejar el mundo tal y como es, por lo que The Wire, dijo, «no es una especie de revolución proletaria en la que los estibadores y los traficantes de drogas se han apoderado de los medios para contar historias, sino que es lo más parecido a una ciudad posindustrial de la Costa Este, del cinturón del óxido, que cuenta su propia historia».

A pesar de su alejamiento de la industria televisiva dominante, los guionistas aprendieron de forma impresionante el oficio de la producción de dramas televisivos. Todo —desde la escritura hasta el rodaje— está perfeccionado para mostrar el mundo. Incluso la práctica de la dirección de mantenerse amplia en términos de composición visual está moldeada con esta intención. La construcción de la imagen muestra a menudo vidas constreñidas por espacios confinados, que luego se representan en relación con el entorno más amplio que las rodea. 

Vemos a los personajes y los acontecimientos con el telón de fondo de la ciudad desde sus vistas más grandiosas: desde los despachos de los ejecutivos o los condominios de lujo con vistas al puerto. Y también vemos las oficinas de los sótanos sin ventanas donde la policía controla las escuchas telefónicas y las sombrías casas abandonadas donde los adictos se inyectan heroína. La belleza y el espacio abiertos a algunos sectores de la población siempre contrastan con la fealdad y la claustrofobia que circunscriben a los demás. Un grupo no puede existir sin el otro.

«Stringer» Bell (Idris Elba) en la sala del juicio por asesinato de D’Angelo Barksdale en la primera temporada de The Wire. (Foto: HBO)

The Wire trata «del capitalismo desbocado, de cómo el poder y el dinero se encauzan en una ciudad americana posmoderna y, en última instancia, de por qué nosotros, como pueblo urbano, ya no somos capaces de resolver nuestros problemas ni de curar nuestras heridas». Es un espectáculo en el que los excesos del capitalismo no se reducen a las acciones de unas proverbiales manzanas podridas. Como argumentó Scandalum Magnatum,

La mayoría de los estadounidenses «progresistas» piensan en términos de «corporaciones» y no de «capital». El primero tiene personas al mando que son malvadas; el segundo es una fuerza social sin rostro y difusa, que controla simplemente haciendo sus negocios de forma banal e irreflexiva. Al no ponerle cara al capital, Simon elimina la salida fácil.

El capitalismo es en gran medida invisible en The Wire. En un sentido, como el griego de la segunda temporada, se esconde a la vista. El personaje del griego está sentado en primer plano, silencioso y no reconocido, en el mostrador de un café mientras los subordinados hacen negocios en su nombre. Para David Simon, el griego «representaba el capitalismo en su forma más pura». Solo se convierte en un actor visible cuando sus intereses se ven directamente amenazados. Reaparece brevemente en el montaje final de la quinta temporada, todavía sentado en el café, todavía presente, todavía apenas observado.

El narcocapitalismo se muestra como el único «motor económico» viable en los barrios donde no existe ninguna otra vía de riqueza. Los excluidos de ganarse la vida a través del sistema dominante crean su propia alternativa. Para Simon y Burns, la cultura de la droga proporciona «una estructura generadora de riqueza tan elemental y duradera que puede llamarse legítimamente un pacto social».

Una clase baja no cualificada y con escasa formación está atrapada entre la economía de la droga y la guerra contra ella. The Wire comprime décadas del comercio de la droga en Baltimore en sus cinco temporadas. Utiliza la industria para contar una historia sobre el capitalismo, contrastando sus modos de acumulación «legítimos» con los «ilegítimos». Cuando McNulty observa que «todo lo demás en este país se vende sin que la gente se dispare detrás», la ironía está implícita. Dentro del capitalismo legítimo, la violencia del sistema económico permanece en gran medida oculta. Solo en la acumulación primitiva de la economía de la droga es visible la violencia.

Incluso dentro de este proceso, a medida que los guiones lo desarrollan, los personajes con más poder tienen un impulso para blanquear el dinero, poner más orden y reducir la violencia manifiesta, con mayor eficacia para seguir acumulando. Por ejemplo, se desarrolla un personaje que presta una enorme ayuda en este aspecto regularizador del capital. Se trata del abogado Maurice Levy, que defiende a los narcotraficantes en los tribunales, les procura conexiones políticas y les facilita las transacciones inmobiliarias.

Una figura clave en la trayectoria de transformación de la acumulación primitiva a la más avanzada es Stringer Bell, segundo al mando de la organización de la droga de Barksdale. Cuando McNulty le sigue, el detective descubre que el destino de Bell es el Baltimore City Community College, donde el narcotraficante está siguiendo un curso de macroeconomía. A medida que Bell avanza en su curso y refuerza su control de la organización, le vemos aplicar explícitamente sus lecciones al tráfico de drogas. Desde el principio, Bell conceptualiza el proceso de acumulación de capital de su grupo a un nivel inaccesible para los traficantes de la calle: «Todo negocio basado en el mercado funciona por ciclos. Ahora estamos en un ciclo descendente».

De hecho, bajo la dirección de Bell, vemos cómo la organización pasa de tomar decisiones sobre la marcha en la mugrienta trastienda de un club de striptease a celebrar reuniones formales en una funeraria según las Reglas de Orden de Robert, hasta formar un cártel que se reúne en las instalaciones de conferencias de un hotel de lujo, dispuestas como una sala de juntas corporativa. Llega a reconocer que el objetivo tradicional de controlar el territorio no tiene sentido si el grupo distribuye un mal producto. Además, es la lucha por el territorio la que trae los cadáveres, y los cadáveres los que traen a la policía, lo que obliga a los traficantes a abandonar las calles, afectando a la productividad y a los beneficios.

Finalmente, Bell utiliza los beneficios ilegales para comprar propiedades legales. Se esfuerza por mezclarse con los que mueven los hilos de la clase propietaria, sobornar a los políticos, acumular más capital e integrarse en el sistema dominante. Cuando la policía entra en su lujoso apartamento, la cámara se fija en un libro que McNulty baja de la estantería: La riqueza de las naciones, de Adam Smith.

Sin embargo, en última instancia, Stringer Bell se ve abatido por la arrogancia. A pesar de su educación —o tal vez debido a ella— no consigue ver la verdadera naturaleza del sistema al que se enfrenta. Bell se toma sus lecciones de economía al pie de la letra. En consecuencia, el corrupto senador del estado, Clay Davis, le estafa millones de dólares. Al mismo tiempo, es traicionado por el líder ostensible de su propio grupo, Avon Barksdale, recién salido de la cárcel y poco impresionado por los intentos más empresariales de Bell de reformar el tráfico de drogas. Avon representa una subcultura criminal más tradicional. Se hace pasar por un líder de la comunidad, sirviendo comida en una barbacoa y financiando un club de boxeo; al final traiciona a Bell por razones de lealtad familiar.

Irónicamente, es Marlo Stanfield, sucesor de la organización Barksdale, quien recoge los frutos de la educación empresarial de Stringer Bell. Marlo toma lo mejor de ambos mundos: entiende que los cadáveres traen a la policía, pero en lugar de erradicar la violencia, oculta a sus muertos, procurando invisibilizar la violencia. Al final, Marlo consigue todo lo que Stringer quería, pero no sabe a dónde ir con ello. Se reúne con los poderes de la ciudad en una recepción en un bloque de oficinas de gran altura, mirando a la ciudad que cada uno controla a su manera. A pesar de su frecuente insensibilidad, Stringer creía que podía domar el sistema. Pero es Marlo quien se encuentra a punto de ser admitido en el círculo íntimo: su extrema crueldad parece marcarlo como uno de los suyos.

Jugando con las estadísticas

La estructura política, tal y como se retrata en The Wire, ha adoptado las prioridades del capitalismo financiero. El valor de la mercancía se prioriza sistemáticamente sobre el valor de uso. El sector público se ha empobrecido —hasta el punto de no poder satisfacer las necesidades básicas— mientras que el dinero se acumula en otros sectores, especialmente en el tráfico de drogas, más allá de cualquier necesidad o uso posible. Marlo, por ejemplo, no tiene ni idea de qué hacer con toda la riqueza que ha acumulado. Mientras tanto, los políticos recortan los presupuestos, y la policía y los profesores recortan en el trabajo y se endeudan en casa.

Roland Pryzbylewski (Jim True-Frost) en el aula en la cuarta temporada de The Wire. (Foto: HBO)

Para defender su posición declinante, las instituciones educativas y jurídicas adoptan los modos de justificación imperantes, de modo que los servicios públicos parecen producir pocos resultados reales. El sistema escolar se esfuerza pero no consigue educar, y la policía se esfuerza pero no consigue reducir la delincuencia. Este entorno parece no producir nada de valor de mercado, así que ¿cómo se puede medir el rendimiento en el sector social? Paradójicamente, la medición que existe encubre la falta de rendimiento significativo. Más aún, la elaboración de los indicadores desincentiva el rendimiento significativo. La calle se lleva el tiempo y la energía de la policía, que debería centrarse en los actores poderosos y en las causas de la delincuencia. Enseñar para el examen hace lo mismo con respecto a la educación, que debería estar abriendo la mente al mundo.

Desde el primer episodio se pone en evidencia este tipo de dilema. McNulty, tras hablar con un juez, pone en conocimiento de los jefes, sin saberlo, una serie de asesinatos relacionados con los Barksdale. El detective es reprendido en los términos más duros por violar la cadena de mando. Sin embargo, lo que más molesta al jefe de la división de homicidios, el mayor William Rawls, es el hecho de que McNulty utilice como prueba uno de los asesinatos del año anterior, que por tanto no tendría ninguna relación con las estadísticas de casos resueltos del año en curso.

Esta manipulación de las cifras del crimen aparece ilustrado claramente y referido como «juking the stats» [jugando con las estadísticas]. En la tercera temporada se nos presentan las reuniones de rendición de cuentas de Departamento de Policía, en donde una serie de diapositivas de Powerpoint arrojan cifras que sugieren que una disminución de la delincuencia. Como los policías de todos los niveles, desde el comisario hacia abajo, suelen ser reprendidos e incluso degradados por sus fallos, se defienden encontrando formas de reclasificar los delitos, convirtiendo las agresiones agravadas en agresiones comunes. A veces incluso hacen desaparecer los cuerpos. Cuando se descubren los cadáveres ocultos por la banda de Stanfield, el sargento de homicidios sugiere al detective que tal vez quiera dejarlos donde están, ya que solo quedan tres semanas en el año y la tasa de resolución de la unidad ya está por debajo del 50%.

Además del año y del recuento de cadáveres, influyen otros parámetros relevantes. Por ejemplo, algunos cadáveres se descubren en un lugar con un «código postal sin importancia», un argumento con un fuerte trasfondo de raza y clase. Como dicen los policías, docenas de cadáveres negros y pobres en Baltimore cuentan menos que un exanimador blanco de los suburbios en Aruba. Este tipo de conversación también tiene lugar en la sala de prensa local. En otros casos, el pago de horas extras puede convertirse en una métrica, ya que un detective perezoso insiste en que «los casos van de rojo a negro pasando por verde».

La tiranía de los números se extiende más allá del departamento de policía. Cuando Roland Pryzbylewski es despedido del cuerpo de policía por disparar accidentalmente a un agente negro, se convierte en profesor de una escuela pública. Sentado en una reunión para discutir cómo «enseñar la prueba» para los próximos exámenes estandarizados de No Child Left Behind, experimenta un destello de reconocimiento. «Juegas con las estadísticas», comenta a un colega, «juegas con las estadísticas y los mayores se convierten en coroneles. Ya he pasado por esto».

La manipulación de los procedimientos de enseñanza solo para conseguir unos resultados adecuados en los exámenes, así, traza un paralelo con la manipulación de las estadísticas sobre la delincuencia por parte del Departamento de Policía. Los avances logrados por los métodos de enseñanza poco convencionales del propio Pryzbylewski, y por un programa experimental diseñado para resocializar a los niños con problemas, son eviscerados. En una sucesión de escenas irónicamente yuxtapuestas entre sí, el seminario del instituto sobre una estrategia de enseñanza para el examen se edita frente a una reunión policial sobre antiterrorismo.

La Policía es la presencia más sostenida en la serie. Personajes como McNulty, Lester Freamon, Cedric Daniels y Kima Greggs tienen el compromiso de construir casos fuertes pero difíciles, rastreando cómo se encauza el dinero y el poder. Sin embargo, estos agentes están constantemente presionados por los que están más arriba en la cadena de mando, que a su vez están presionados por el ayuntamiento, para que se produzcan fáciles desplantes callejeros que produzcan detenciones e incautaciones de drogas. Ese es el tipo de acción policial conocida por generar entusiastas conferencias de prensa e impresionantes estadísticas de criminalidad. Bajo tal presión, Daniels se preocupa de que una generación esté entrenando a la siguiente en cómo no hacer el trabajo.

Los buenos no ganan. Al final de la serie, algunos de los mejores policías deben irse —Daniels, McNulty, Freamon, Bunny Colvin— mientras que los peores prosperan (Rawls, Stan Valchek, Ervin Burrell). Sin embargo, algunos —Greggs, Bunk Moreland, Ellis Carver— también sobreviven y tratan de hacer otro día de trabajo decente. La policía muestra la misma ambigüedad moral que la sociedad en su conjunto. El venal pero elocuente sargento Landsman reflexiona: «estamos vigilando una cultura de decadencia moral».

Un rincón oscuro del experimento americano

Algunas de las escenas en las que vemos más claramente la identidad, las contradicciones y la solidaridad de la subcultura policial y su relación con la sociedad en general son los velatorios de los policías muertos. El ritual suele consistir en ir a un bar irlandés, colocar el cadáver en una mesa de billar, beber whisky, cantar «The Body of an American» (The Pogues) y elogiar al policía muerto. Hablando del policía muerto en el velatorio de Cole, una de las escenas más memorables de la serie, el sargento de Homicidios Landsman caracteriza la vida de los personajes como «compartir un rincón oscuro del experimento americano».

En un montaje de planos breves se reconstruye visualmente el personaje de Cole, el policía irlandés. Algunos de los elementos de la puesta en escena son contradictorios, incluso extravagantes. Sobre una mesa de billar cubierta con una bandera de la policía se dispone una foto del agente muerto con uniforme de gala, las cuentas de un rosario colgando en una esquina y una cruz de Santa Brígida colocada delante. Un plano de una botella de whisky irlandés Jameson en la mano izquierda del cadáver da paso a un primer plano del anillo de boda en su tercer dedo. Se suceden las imágenes de los gemelos, los puros y la corbata, antes de detenerse brevemente en el escudo de la policía. La figura de Cole como símbolo de la policía, aunque caótica y contradictoria, queda así establecida, una percepción que se acentúa con la observación de Landsman de que no era ni el mejor policía del mundo ni el peor.

La incongruencia de estos elementos se reproduce con más fuerza en el simulacro de velatorio que se celebra para McNulty cuando deja el cuerpo de policía. Está simbólicamente muerto, habiendo dejado la hermandad. Irónicamente, para este detective singularmente promiscuo y autodestructivo, la mesa está positivamente abarrotada de kitsch religioso, incluyendo velas votivas y manos de yeso cubiertas con un rosario, junto con la obligatoria botella de Jameson y la estatua de la Virgen María. El verborrágico y elocuente Landsman se queda momentáneamente sin palabras, pero al final debe admitir un respeto a regañadientes por el detective «muerto», la oveja negra. En las únicas palabras positivas que ha pronunciado para o sobre McNulty, Landsman declara que si su propio cuerpo fuera encontrado muerto en la calle, no hay nadie que preferiría tener de pie sobre él investigando el caso más que McNulty.

La quinta temporada tiene como tema los medios de comunicación. Los periodistas también se encuentran en un rincón oscuro del experimento americano. Acosados por las presiones de los titulares, los plazos y los premios, junto con los problemas creados por los recortes, la propiedad fuera de la ciudad, las compras del personal más experimentado y la disminución de la circulación, los reporteros se encuentran desconectados de la ciudad de la que deben informar. Algunos optan por la vía rápida de los ascensos y los premios, socavando el proceso de construcción de un conocimiento sólido de las situaciones a largo plazo, el establecimiento de contactos, la creación de confianza y una mayor comprensión del contexto en el que operan.

Simon cree que la lógica indiferente de Wall Street ha envenenado las relaciones entre los periódicos y sus ciudades. La dirección del Baltimore Sun, representada en la serie, está preocupada por ganar premios Pulitzer. La fórmula del periódico, según Simon, es «rodear un simple atropello, informar en exceso, reclamar el mérito de haberlo hecho público, asegurarse de encontrar un villano, y luego afirmar que has efectuado un cambio como resultado de tu cobertura». Gran parte del periodismo se centra en los síntomas y no en la enfermedad, lo que Simon compara con llegar a una casa golpeada por un huracán y hacer voluminosas anotaciones sobre las tejas desplazadas. Un tipo de reportaje es «pequeño, autónomo y tiene buenos y malos», mientras que el otro se nutre de un panorama más amplio y una historia más larga, y revela lo que ocurre en la sociedad.

La redacción del Baltimore Sun en la quinta temporada de The Wire. (Foto: HBO)

 

En The Wire asistimos a la marginación de los periodistas que conocen la ciudad y escriben sobre ella con un alto nivel de precisión y contexto. Se enfrentan al trabajo de otros periodistas que recortan gastos y van a por los premios de relumbrón, a veces incluso a costa de la historia real. Así, el personaje de Scott Templeton, que acostumbra a inventarse lo que no encuentra, es ensalzado por sus directores de redacción y gana un premio Pulitzer. Los que empiezan a preguntarse y a comprobar los hechos, en particular el honorable y meticuloso redactor de la ciudad, Gus Haynes, se ven perjudicados. Así, esta línea argumental recorre las mismas líneas de lo que ocurre en la Policía, el sistema escolar y el ayuntamiento.

En la línea argumental del periódico, el conflicto no se centra solo en las historias que los reporteros equivocan por una u otra razón, sino en el hecho de que no consiguen llegar a todas las historias principales que dominan el drama, cosas que los espectadores (no los reporteros) entienden. Eso, según Simon, es el «gran elefante de nuestra mítica redacción». Los reporteros no desvelan las historias sobre las estadísticas de delincuencia o educación. No revelan que esto está siendo impulsado por el ayuntamiento o que el alcalde está volviendo a las prácticas que prometió reformar. No investigan las conexiones entre las transacciones inmobiliarias y la corrupción política. No tienen idea de cómo funciona el tráfico de drogas. La muerte de Proposition Joe, uno de los principales actores de la droga en el este de Baltimore, queda relegada a las páginas interiores, y la muerte de Omar, una figura semimítica en el oeste de Baltimore, es eliminada por completo del periódico.

Al describir el mundo del periodismo impreso, el guion ofrece una fuerte sensación de decadencia social, impulsada por la propia experiencia de Simon como reportero del Baltimore Sun y el seguimiento de su transformación en las últimas décadas. En una escena, dos periodistas recuerdan por qué querían ser periodistas. Uno de ellos recuerda haber visto a su padre leer el periódico todas las mañanas durante el desayuno de forma tan minuciosa y atenta que el niño quería formar parte de algo tan importante como para requerir ese tipo de atención concentrada. Otro contó que veía a un hombre en el autobús todos los días y que ese hombre doblaba su periódico en secciones y lo leía con mucho cuidado. Hay una sensación de pérdida de coherencia en una sociedad en la que el diario formaba parte de un ritual laboral más amplio.

Todas las piezas son importantes

Otra ausencia, que también evoca una sensación de decadencia social, es la protesta política. Vemos poca oposición organizada a la desindustrialización y desmoralización de la ciudad o a las fuerzas macroeconómicas que impulsan su declive. Esto es digno de mención, ya que los guionistas de The Wire querían hacer una serie complementaria titulada The Hall que se hubiera centrado más específicamente en el sistema político. Según Simon, habría actuado como «un antídoto a la tonalidad paternalista de los dramas políticos más populares».

Las protestas que vemos son efectivamente acrobacias, dirigidas desde arriba. En una ocasión, el nuevo alcalde Tommy Carcetti trata de desviar la atención de los fallos de los sistemas policial y educativo. Aprovecha el creciente sentimiento de indignación que rodea a una aparente oleada de asesinatos de indigentes para organizar una vigilia con velas frente al ayuntamiento. Con esta magistral maniobra política, puede culpar de la falta de vivienda a las administraciones federal y estatal, ambas republicanas, en contraposición a la administración municipal demócrata.

En otra ocasión, cuando Clay Davis, senador estatal corrupto, es juzgado, consigue transformar la acusación de grave corrupción en autodefensa contra una caza de brujas racista. Se presenta como un benefactor de los negros pobres de la ciudad, con los bolsillos nunca llenos durante mucho tiempo, ya que escucha los problemas de sus electores y paga sus facturas. Llega al juzgado con un ejemplar de Prometeo atado, de Esquilo, la historia de «un hombre sencillo, que fue horriblemente castigado por los poderes fácticos por el terrible crimen de intentar llevar la luz al pueblo llano».

En la sala del tribunal, recurriendo a la retórica del Movimiento por los Derechos Civiles, Davis manipula hábilmente los discursos de raza y clase contra sus oponentes que, según él, no tienen ni idea de cómo son las cosas para los negros pobres. Se refiere a los que mueven los hilos por encima del fiscal negro del Estado. Recluta para su causa a un exalcalde corrupto, que hace referencia a los que «persiguen (…) a nuestros líderes». Esta concentración en el juzgado culmina con un coro de «No nos moverán». Aunque es evidente que importantes sectores de la clase política negra de The Wire se dedican al chanchullo, el carácter duradero y sistémico de la desigualdad les permite recurrir a una tradición radical y distorsionarla con fines nefastos.

El espíritu de los años 60 encuentra ecos de este tipo en otras partes de The Wire. Avon Barksdale y Stringer Bell utilizan regularmente el apretón de manos del poder negro. En una conversación, Avon se refiere burlonamente a su entusiasmo juvenil por «esa mierda del orgullo negro». El hermano Mouzone, un matón traído de Nueva York a Baltimore por los Barksdale, es un despiadado pistolero a sueldo, cuya apariencia evoca a Malcolm X, pero carece de sustancia. Se enorgullece de leer Nation, New Republic, Atlantic Monthly y Harpers, pero no está claro cómo relaciona los debates políticos que en ellos se plantean con su papel de ejecutor en el tráfico de drogas. Una filosofía de liberación colectiva se ha transformado en una guerra hobbesiana de todos contra todos. A pesar de que hablan de ser hermanos, Avon y Stringer ya se han traicionado mutuamente, y Avon ha puesto en marcha el asesinato de Stringer.

Esta tradición de radicalismo negro se evoca a veces de forma más positiva. Cuando Cutty Wise sale de la cárcel y finalmente escapa del tráfico de drogas para abrir un club de boxeo comunitario, su nuevo optimismo se ve subrayado durante un día de elecciones, acompañado en su walkman por «Move On Up» de Curtis Mayfield, un momento significativo de puntuación en una serie que evita en gran medida el uso de una banda sonora musical. Sin embargo, este optimismo se ve socavado cuando Cutty es encuestado y admite que, como antiguo delincuente, no puede votar, un mecanismo que desempodera aún más a la clase baja.

El senador estatal «Clay» Davis (Isiah Whitlock Jr.), personaje clave de la serie. (Foto: HBO)

 

En esta representación de la Baltimore negra, los ecos de los años sesenta son débiles, teniendo en cuenta la escala y el dinamismo de las revueltas que sacudieron a Estados Unidos y al mundo en esa época, cuando las masas se manifestaron contra la guerra, el racismo, el sexismo y el imperialismo. Sin embargo, The Wire no puede hacer presente lo que está ausente o atenuado en la cultura más amplia que representa. El guion da una fuerte sensación de que este movimiento ha sido tanto cooptado como derrotado. El residuo del Movimiento por los Derechos Civiles parece haber dejado en Baltimore una falta de confianza en la acción colectiva, una falta de fe en las posibilidades alternativas.

Este paisaje político vaciado está muy en consonancia con el ambiente posterior al 11-S, y las referencias directas a los nuevos poderes de que dispone la policía surgen en un momento crucial de The Wire, mostrando cómo el FBI reordenó sus prioridades, pasando de las investigaciones sobre drogas a la guerra contra el terrorismo. En un momento, un agente del INS señala un cartel del Departamento de Seguridad Nacional y le pregunta a McNulty si se siente diferente. McNulty admite que no votó en las elecciones de 2004, porque ni Bush ni Kerry tenían idea de lo que ocurría donde él trabaja.

Otras líneas argumentales aportan acontecimientos contemporáneos. Un periodista se refiere a una llamada que supuestamente recibió un colega de un asesino en serie y comenta que debe ser extraño hablar con un psicópata. En respuesta, otro les recuerda que una vez entrevistó a Dick Cheney. En otra ocasión, una mujer de la ciudad informa a un viejo amigo de que su hermana está trabajando en una escuela del condado «enseñando a todos los negros a hablar como Condoleeza». Y mientras un seminario policial sobre antiterrorismo se convierte en una farsa, un agente grita: «Brownie, estás haciendo un gran trabajo», en referencia al infame comentario de George Bush al jefe de la FEMA después del Katrina. De hecho, David Simon sucedería a The Wire con una serie menos exitosa que exploraba Nueva Orleans, titulada Treme.

Irak es un punto de referencia recurrente, no solo de forma directa sino también analógica. La historia de un veterano de la guerra de Irak sin hogar aparece en la última temporada. Los policías que patrullan las calles de Baltimore comparan la ciudad con Faluya, y uno de ellos recomienda el uso de ataques aéreos y fósforo blanco. La guerra contra las drogas se retrata de tal manera que refleja la guerra contra el terrorismo. Una secuencia, por ejemplo, alude a las torres gemelas del 11-S. Después de que la demolición de dos torres de un proyecto de viviendas desencadene indirectamente una prolongada e inútil lucha por el poder, un gángster dice: «Si es una mentira, entonces luchamos sobre esa mentira».

A medida que la serie avanza hacia su conclusión, varias escenas evocan el principio. En el último episodio, el detective Leander Sydnor se reúne con el juez Phelan, al igual que McNulty en el primer episodio. Los detectives acuden a la escena del crimen en los bajos fondos, donde encuentran un cadáver a la sombra de la misma estatua donde se halló el cuerpo de un testigo asesinado en la primera temporada. Vemos cómo Michael se convierte en el nuevo Omar, y Dukie en la nueva Bubbles. Las escenas finales, sobre todo el montaje final, sirven para mostrar que el Departamento de Policía, el tráfico de drogas, el sistema escolar, el periódico y el ayuntamiento continúan de la misma manera. No importa que los personajes hayan surgido, hayan caído o hayan muerto: el ciclo continúa y el sistema sobrevive.

La serie es más diagnóstica que prescriptiva. Sin embargo, Simon ha dicho que pretendía que la serie fuera una provocación política. Cuando los entrevistadores le preguntan qué tipo de respuesta política quiere provocar, él ha respondido que no es un cruzado social, sino un narrador que acude a la hoguera con la historia más real que puede contar. Lo que la gente haga con esa historia, dijo, es cosa suya. Sin embargo, Simon admitió en su momento que era pesimista sobre la posibilidad de un cambio político, ya que encontró la infraestructura política comprada, el periodismo eviscerado, la clase trabajadora diezmada y la clase baja narcotizada. En contraste con el presidente elegido al concluir la serie, dijo que The Wire exhibía la «audacia de la desesperación».

Aunque en ocasiones Simon indica que los políticos carecen de valor para enfrentarse a los problemas reales, en última instancia considera que los problemas tienen su origen en un fallo del sistema. En el arco argumental de The Wire subyace la convicción de que la exclusión social y la corrupción no existen a pesar del sistema, sino a causa de él. Su escepticismo sobre la reforma proviene de reconocer que el cambio social sustantivo no es posible «dentro de la estructura política actual». Simon ha declarado que la serie trata sobre «el declive del imperio americano».

Un drama político

En una sesión en el Museo de la Televisión y la Radio, Ken Tucker presentó a Simon como «el marxista más brillante que ha dirigido un programa de televisión». Aunque Simon no contradijo a Tucker, ha afirmado en otras ocasiones que no es marxista. Cuando se le ha preguntado si es socialista, ha declarado que es socialdemócrata. Cree que el capitalismo es el único juego en la ciudad, que no solo es inevitable sino que no tiene rival en su poder de producir riqueza.

Sin embargo, se opone a «un capitalismo crudo y sin compromisos, sin ningún marco social, sin ningún sentido de comunidad, sin tener en cuenta a las clases más débiles y vulnerables de la sociedad: es una receta para el dolor innecesario, el despilfarro humano innecesario, la tragedia innecesaria». Simon está a favor de la redistribución radical —«nada de derrame de mierda»—, pero tampoco «a cada uno según sus necesidades». Llevó esta perspectiva al ciclo electoral estadounidense de 2016, diciendo que daba la bienvenida a Bernie Sanders, que estaba «rehabilitando y normalizando el término socialista de nuevo en la vida pública estadounidense», pero se oponía a los ataques a Hillary Clinton que, en su opinión, hablaban de «presuntos motivos» más que de «sustancia». Bernie Sanders, dijo, debería «liderar el ala izquierda» del Partido Demócrata.

Tal vez no resulte sorprendente que la lucha de clases esté en gran medida ausente en The Wire; los personajes luchan individualmente, pero no hay ningún signo de colectividad concertada que pueda surgir como una fuerza de oposición de consecuencias significativas. En una entrevista con Matt Iglesias, Simon dijo que se identificaba con el existencialismo social de Camus: comprometerse con una causa justa en contra de las probabilidades abrumadoras es absurdo, pero no comprometerse es igualmente absurdo. Sin embargo, solo una opción ofrece la más mínima posibilidad de dignidad.

The Wire contó la «historia más oscura y honesta en la televisión estadounidense (…) indiferente a los cálculos de los especuladores inmobiliarios, los promotores cívicos y los políticos que buscan un cargo más alto». Simon está «orgulloso de haber hecho algo que no debía existir».

Pero una cosa es lo que Simon piensa del marxismo (y no siempre está claro), y otra lo que los marxistas piensan de él. The Wire es la idea marxista de lo que debería ser un drama televisivo. Sus tramas específicas se abren a un análisis del sistema socio-político-económico que conforma el conjunto. La serie ha demostrado el potencial de la narrativa televisiva para dramatizar la naturaleza del orden social, un potencial que la ficción televisiva ha descuidado durante mucho tiempo o ha perseguido inadecuadamente.

Al sondear los parámetros de las intrincadas interacciones entre múltiples individuos e instituciones, el complejo guion, visto a lo largo de todas las temporadas, excava las estructuras de poder subyacentes y estimula el compromiso con las ideas generales. Está lleno de críticas sistémicas, incluso de ebullición. Aunque no ofrece ninguna expectativa de alternativa, provoca la reflexión sobre la necesidad de aspirar a una. Puede que no haya sido escrita por marxistas para dramatizar una visión marxista del mundo, pero es difícil ver cómo una serie escrita por marxistas sería muy diferente de The Wire.

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