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El compositor alemán Ludwig van Beethoven (1770-1827), circa 1810. (Bettmann / Getty Images)

Economía política de la música clásica

Traducción: Valentín Huarte

La historia de la música clásica es inseparable del surgimiento del capitalismo. El nuevo sistema hizo posible una revolución musical, pero sus múltiples crisis abrieron una brecha entre los músicos y su audiencia y nos dejaron una tradición muerta.

Durante el último siglo, la música clásica tomó una distancia cada vez mayor de las audiencias de masas y de las formas populares, hasta el punto de convertirse en el culto elitista de personas que viven aisladas en una torre de marfil. No es culpa de los músicos: su arte es inseparable de tendencias sociales y políticas más amplias. El capitalismo, que creó por primera vez un espacio donde pudo florecer la música, lo destruyó rápidamente y nos dejó una tradición muerta y formalizada.

¿Qué es la música clásica?

Uno de los problemas que surge cuando queremos debatir el devenir de la «música clásica» es identificar el significado del término. ¿Qué distingue a la música clásica del jazz, del rock, del hip-hop o de cualquier otro género?

No es que se trate de una música particularmente seria. Una buena parte de la «música clásica» es cómica y hasta boba. Es el caso de Una broma musical (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart y de Aventuras (1962-1963) de György Ligeti. Y además hay muchas composiciones sumamente serias que pertenecen a otros géneros. Pienso en muchas canciones de los Beatles, que por su intensidad y complejidad emotiva y estilística no tienen nada que envidiar a las obras de Franz Schubert.

No existe una forma ni un estilo únicos que definan la música clásica durante un mismo periodo, mucho menos en el curso de varios siglos. Cuando uno escucha dos obras para piano, aun si son composiciones separadas por un intervalo de pocos años —por ejemplo, Klavierstücke I-XI (1952-1956) de Karlheinz Stockhausen y Preludios y fugas (1950-1951) de Dmitri Shostakóvich— cuesta definir si tienen algo en común en términos estilísticos. Y, sin embargo, lo más probable es que en un local de música estén catalogadas bajo la misma etiqueta.

Por eso en vez de hablar de «música clásica» tal vez sea mejor hablar de una tradición de música europea. Más precisamente, aunque con menos elegancia, habría que decir que se trata de una tradición europea/occidental burguesa. Una vez que definimos el concepto en esos términos es mucho más fácil percibir aquello que comparten todos los compositores que mencioné. También es más fácil comprender el ascenso y la decadencia de este género musical. En cualquier caso, dado que «música clásica» sigue siendo una expresión muy reconocida, la utilizaré indistintamente junto con la expresión «música europea».

El nacimiento de la música europea

El ascenso de las clases medias y la expansión del tiempo de ocio del que disponían —que se sumaban, por supuesto, al de las clases altas— condicionó la emergencia de la música clásica. Durante casi todo el período medieval la música estuvo reservada a las ceremonias religiosas, a los festivales o a la intervención ocasional de los trovadores.

El nacimiento de la ópera en la Venecia del siglo diecisiete fue principalmente una apuesta de mercado en una ciudad que se había enriquecido con el comercio. Aunque trabajaba como empleado de las iglesias, Johann Sebastian Bach gozaba del estatus de un artesano y solía cobrar comisiones privadas por componer obras. A fines del siglo dieciocho y durante todo el siglo diecinueve se construyeron muchos teatros y salas de conciertos, y se crearon muchas orquestas con el respaldo de distintos emprendimientos comerciales.

Por ejemplo, la primera sala de conciertos importante de Londres fue Hanover Square Rooms, construida por Sir John Gallini, empresario italiano, y dirigida en conjunto con los compositores Johann Christian Bach (hijo de Johann Sebastian) y Carl Friedrich Abel. De hecho, muchas de las orquestas que todavía existen, como la del Gewandhaus de Leipzig, la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Nueva York y la Sinfónica de Boston, deben su fundación a la iniciativa de músicos que buscan el respaldo de capitales privados y se sostienen con la venta de entradas.

El fenómeno del intérprete estrella surgió en la misma época que los teatros y las salas. Personajes como el violinista Niccolò Pganini, el pianista Franz Liszt y la cantante Jenny Lind conquistaron fama y fortuna saliendo de gira por todo el mundo y brindando conciertos promocionados por abundantes campañas publicitarias.

La forma musical y el estilo también respondieron a las transformaciones sociales que ocasionó el nacimiento del capitalismo. No es difícil percibir que el estilo musical característico del «Sturm und Drang», vinculado con el período de las Revoluciones francesa y estadounidense, alcanza una manifestación peculiar en la tensión dramática creciente de la música de los hijos de Bach y de Joseph Haydn. Ludwig van Beethoven, cuya vida adulta estuvo marcada por la agitación de la Revolución francesa y sus consecuencias, fue quien llevó el estilo a su máxima expresión.

Cuando la revolución cedió ante la reacción, los compositores abandonaron el estilo épico y adoptaron uno mucho más introspectivo y personal, denominado «romanticismo» y audible en las obras de Robert Schumann y Frédéric Chopin. Las revoluciones de 1848 inspiraron los grandiosos dramas musicales de Richard Wagner. Con Tristán e Isolda el célebre compositor alemán abrió las puertas del cromatismo y de las armonías inestables que culminarían en el atonalismo del siglo veinte.

Además de ser una obra musicalmente revolucionaria, El anillo del nibelungo, también de Wagner, cuenta una historia de transformación social, traición y avaricia, influenciada enormemente por su participación en la revolución de 1848 de Dresde y el exilio que la impuso la derrota. Del mismo modo, Guiseppe Verdi expresó las turbulencias que rodearon el Risorgimento italiano.

La música romántica tardía de Richard Strauss, Anton Bruckner y Giacomo Puccini estuvo montada en escalas enormes, que simbolizaban la confianza suprema en una Europa mundialmente dominante y que atravesaba un rápido proceso de industrialización. Los conciertos empezaron a asumir proporciones gigantescas: en el estreno de la Sinfonía No. 8 de Gustav Mahler tocaron cerca de mil músicos y hubo más de tres mil personas entre la audiencia.

Derrumbe

Pero hubo un cambio que afectó a la música y a la sociedad. Como sabemos, el rápido desarrollo de las potencias europeas y su competencia imperialista condujeron a las dos guerras mundiales y a las crisis y revoluciones que las separaron. Las estructuras musicales cada vez más largas y complejas también empezaron a colapsar debido a sus contradicciones internas.

Mientras los centros tonales se hacían cada vez más escasos y menos reconocibles, la unidad de las obras se desintegraba. Las formas clásicas, como la estructura tripartita de la sonata, que había sido el ancla de la música por más de ciento cincuenta años, empezaron a desintegrarse y, aun en los casos en que los compositores siguieron usándolas, se hicieron prácticamente irreconocibles.

Ignorar estos desarrollos y concentrarse en ritmos y armonías exuberantes que todavía resolvían nunca dejó de ser una posibilidad. Es el enfoque que definió la música de Edward Elgar y Erich Korngold. Pero, a pesar de que en muchos casos estas obras resultaban bastante buenas, no significaban nada en términos del desarrollo de la tradición musical ni reflejaban el descubrimiento de nuevos sonidos o los cambios sociales de la época. De hecho, la música de estos compositores está marcada por la nostalgia de las certezas de la Europa de la preguerra.

Sin embargo, hubo otros que aceptaron los desafíos de la época. En algunas de las últimas obras de Mahler es posible escuchar la anticipación de un mundo posclásico y postonal. Por ejemplo, el primer movimiento de su última sinfonía, la No. 9, tiene muchos más elementos en común con el modernismo del siglo veinte que con el romanticismo del siglo diecinueve. La generación más joven que se inspiró en Mahler condujo la música europea en una dirección que terminaría definiendo sus límites durante los cien años siguientes.

En Pierrot lunaire (1912) Arnold Schönberg abandonó completamente el tonalismo. En esta obra también desarrolló el «Sprechstimme», una forma de canto mucho más cercana al habla natural y que exhibe consecuentemente un estilo más llano que el canto tradicional. Esta obra, que influenció toda la música europea que se compuso después, expresa cierta dislocación, un estado de gran ansiedad y un sentimiento de desorientación, con lo que refleja perfectamente las crisis sociales de su época.

La música en la era de las catástrofes

El ascenso del fascismo y del estalinismo impactaron considerablemente en la música europea. Estos regímenes censuraron el nuevo estilo atonal descubierto por Schönberg y promovieron en cambio un retorno cursi al romanticismo. En mi opinión, durante este período la música europea se convirtió en una tradición muerta. El proceso no fue repentino: un veneno empezó a recorrer lentamente los canales que comunicaban a esta música con la sociedad, y ese proceso explica en parte la marginación que sigue afectando a esta música en la actualidad.

Sin dejar de estar estar anclada en la sociedad burguesa europea, la música clásica había logrado renovarse y desarrollarse continuamente a través de su relación con formas más populares: primero el folclore y las danzas y más tarde el canto espiritual afroestadounidense, el jazz, la sonoridad de la música japonesa, los temas pop de Tin Pan Alley y la percusión africana. Tal vez no haya habido década más emocionante en la música que la de 1920, cuando todos esos elementos se hicieron presentes en las obras de compositores como Ígor Stravinski, Béla Bartók, George Gershwin y Maurice Ravel.

Pero los nazis prohibieron la «música degenerada» y las trompetas del «realismo socialista» en la URSS de Stalin extinguieron el movimiento forzando a muchos de sus protagonistas a vivir en el exilio real o a adoptar un exilio simbólico en el que debían reprimir sus instintos artísticos. Tomemos el ejemplo del compositor alemán Paul Hindemith, que compuso algunas de las obras más idiosincráticas y extraordinarias de la década de 1920, en las que es posible escuchar la influencia del jazz, de cierto atonalismo y hasta de la música electrónica. Aunque intentó resistir al nazismo con obras como su ópera Mathis der Maler (1934), sus composiciones no tardaron en ser censuradas. Finalmente los nazis lo obligaron a exiliarse en Estados Unidos, donde su música perdió dinamismo y se replegó en un aburrido formalismo académico.

En 1945 muchos de los compositores más importantes del período anterior estaban muertos (Bartók, Gershwin, Alban Berg, Anton Webern), enfrentaban un exilio solitario (Stravinski, Schönberg) o habían aceptado trabajar en condiciones de censura (Shostakovich, Sergei Prokofiev). Estaba emergiendo una generación más joven que con sus escasos veinte años llevaba las cicatrices del fascismo y de la guerra. Los nazis habían asesinado a la madre de Stockhausen en el marco de su programa de eutanasia, mientras que su padre, nazi entusiasta, había muerto peleando en el Frente Oriental. El padre de Hans Werner Henze también era un nazi que murió en combate, y el mismo Henze había sido reclutado por el ejército alemán y terminó la guerra en un campo de prisioneros.

Los que provenían de otros países también la pasaron mal durante aquellos años de espanto. Luciano Berio tuvo que servir en el ejército italiano: una herida de guerra en su mano puso fin a su ambiciosa carrera de pianista. Ligeti, judío húngaro, perdió a casi toda su familia en Auschwitz. Iannis Xenakis perdió la mitad de la cara después de recibir el disparo de un tanque británico, mientras luchaba junto a los partisanos comunistas griegos por la liberación de Atenas.

La música que estos sujetos compusieron en los años 1950 y 1960 era fuertemente experimental y explotaba nuevas tecnologías como la grabación, la edición y las posibilidades de manipular sonidos electrónicos. Y también rechazaron, muchas veces fanáticamente, todo indicio de forma o tonalidad. En gran medida era una reacción contra la instrumentalización que había definido a la música clásica y romántica en el marco de la guerra cultural del nazismo.

Stockhausen dijo una vez que había llegado a odiar la música en 4/4 porque suscitaba el recuerdo de la interminable música de marcha que pasaban las radios durante la guerra. Pierre Boulez escribió que había que desterrar toda forma de sentimentalismo de la música. En ese sentido estaba de acuerdo con el argumento del filósofo Theodor Adorno: la gran tradición musical había aportado una suerte de brillo cultural al nazismo.

Perder el contacto

Considerando sus experiencias de vida y los obstáculos que enfrentaba la música europea en 1945, no es sorprendente que gran parte de la obra de estos compositores terminara siendo más bien áspera. Chocante al oído y a la sensibilidad, muchos aficionados la vivían como una experiencia desagradable y alienante.

Algunos compositores como Henze recularon y trataron de recuperar parte del tonalismo y de las formas clásicas. Otros pensaban que el objetivo era justamente perturbar a la audiencia. Creían que era una manera de inmunizar a la vez su arte y a los oyentes contra la seducción de todo sentimentalismo susceptible de ser apropiado con fines políticos autoritarios, o, en el contexto de la posguerra, contra la imparable mercantilización de la cultura.

Sin embargo, esta posición corría el riesgo de deslizarse hacia el elitismo, resumido por Milton Babbit en un artículo de 1958 publicado en High Fidelity, «¿Qué importa si alguien escucha?». El título pretendía ser un tanto cómico, pero el argumento de Babbit es importante: la única forma en que un músico puede conservar su integridad artística frente a la cultura populista es retirándose del mundo comercial y asegurándose de que sus obras tienen «poco o nada de valor mercantil».

Durante las décadas siguientes, el jazz y la música popular tomaron el guante de la experimentación sin abandonar la perspectiva de conquistar una audiencia de masas. En cambio, la música clásica quedó reducida a dos formas: un museo del pasado donde músicos vestidos con trajes victorianos tocan en salones lujosos, concediendo a la ideología de alta cultura y buen gusto de los oyentes, o un modernismo serio y resuelto que desafía a las audiencias a estar a la altura de una intelectualidad elevada.

En ambos casos, la tradición de la música europea abandona todo deseo o esperanza de recuperar la relevancia popular que tuvo alguna vez. En vez de un arte viviente se convierte en el significante cultural y social del refinamiento y del elitismo.

Y en los casos en que existe el intento de dirigirse a una audiencia más amplia, suele adoptar las formas más triviales y mercantiles. Entre ejemplos de este último fenómeno cabe mencionar a esos tenores inflados por la publicidad que cobran sueldos excesivos por cantar con micrófonos los antiguos hits de la ópera italiana en estadios gigantescos, o la mercadotecnia espantosa que rodea a esas violinistas mujeres jóvenes obligadas a asumir poses ultrasexualizadas en las tapas de sus álbumes.

El tiempo se acaba

Pero también sucede que en el capitalismo tardío, donde reinan los estilos de vida mercantilizados y la mayor parte de la población tiene cada vez menos tiempo de ocio, el espacio psicológico necesario para disfrutar de la música clásica también escasea. Uno de los rasgos que suele distinguir a la música clásica de otros géneros es la duración de sus composiciones. Comparada con la música medieval, pero también con la música popular moderna, las obras clásicas son largas.

La Sinfonía No. 2 (1993) de Aaron Copland, apodada la «Sinfonía breve», dura quince minutos (es decir, más de lo que duran casi todas las canciones pop y la mayoría de las composiciones de jazz). Una sonata clásica, cuarteto o sinfonía duran alrededor de treinta minutos o más. En el extremo opuesto, la interpretación de la Sinfonía No. 3 (1896) de Mahler dura casi ciento diez minutos, mientras que el Cuarteto de cuerdas No. 2 (1983) requiere casi seis horas de escucha.

Más allá de la duración, esta música requiere un alto nivel de concentración y un compromiso que muchos de nosotros no podemos concedernos. A medida que el ritmo de la vida social se acelera, el tiempo de ocio se reduce. Es cada vez más frecuente que las personas utilicen el poco tiempo libre que les queda para descansar, para relajarse y para recuperarse, mucho más que como una oportunidad para involucrarse en un ejercicio de concentración intensa. La canción pop de cinco minutos es mucho más digerible que una pieza de música abstracta de una hora.

En efecto, como alguien que escucha música clásica habitualmente mientras viaja en el tren o en el colectivo —en general es el único momento libre que encuentro en un día laboral—, tengo que decir que muchas veces me frustra el hecho de no tener suficiente tiempo como para escuchar una obra completa. Termino eligiendo obras más cortas o movimientos individuales de una obra más grande. Además, como no estoy concentrado estrictamente en la música, sino que estoy haciendo otras cosas al mismo tiempo, suelo recaer en las obras con las que tengo cierta familiaridad. Básicamente, estas limitaciones me fuerzan a replicar el enfoque típico de las radios, es decir, escuchar clásicos raídos y encima hechos pedazos.

En síntesis, el ascenso y la decadencia de la música clásica o europea traza un arco definido en la historia que responde a su relación con las masas. Empieza con las oportunidades revolucionarias abiertas por el surgimiento del capitalismo en el siglo diecisiete, atraviesa las crisis profundas del siglo veinte y termina con la degeneración de la burguesía y del espacio disponible para la vida cultural que reinan en el presente.

Del río al delta

Pero la marginación de la música europea también tiene un aspecto positivo. Las formas de música que el imperialismo europeo y su arrogancia cultural habían dejado de lado capturan hoy la imaginación de personas de todo el mundo, incluso en el Norte Global.

El vanguardista John Cage dijo una vez:

Vivimos en una época en que la cultura no responde a una corriente dominante, sino a muchas corrientes. Es más, si adoptamos la imagen de un río de tiempo, podemos decir que llegamos al delta, o incluso más allá, al océano.

La reflexión destaca que hay algo positivo en la decadencia de las formas clásicas, de la tonalidad, o, en este caso, de las expectativas que tradicionalmente se tiene en las partituras o en el sonido. Sin embargo, otros piensan que se trata de la muerte de lo que consideran la música «seria», o, mejor, del destierro de la música clásica de la posición de representante general de la música.

Por mi parte, estoy del lado de Cage, en el sentido de que pienso que la proliferación de formas y estilos musicales es básicamente un elemento positivo. La hegemonía de la tradición clásica en la música también era la hegemonía de una cultura europea blanca que supuestamente representaba el acmé del arte civilizado. El desarrollo del jazz y del rock permitió reconocer el valor de los ritmos y de los sonidos africanos y negros. Desde entonces, la influencia de la música latina, o los sonidos de la cítara y el tambor metálico no cesaron de expandir la paleta auditiva a la que accedemos y de la que disfrutamos.

Boulez una vez contó que durante un viaje de juventud al Caribe y a América del Sur había descubierto la música espiritual del Candomblé, religión asociada a los descendientes de esclavos negros de Brasil. Los sonidos de estas regiones se abrieron paso en muchas de sus obras, desde Le Marteau sans maître (1955) hasta Sur Incises (1998).

En efecto, la música clásica solía estar abierta a influencias de ese tipo. Pero hoy atraviesa un período de aislamiento. Hace poco se generó una especie de histeria colectiva cuando se anunció la nominación al Grammy, en la categoría de música clásica, de Jon Batiste y Curtis Stewart, dos negros que utilizan en sus composiciones técnicas de música popular, de jazz y de blues en sus composiciones. Los gritos de furia tuvieron un carácter abiertamente elitista y más sutilmente racista.

Pero nada de esto significa que las puertas estén completamente cerradas. Los minimalistas estadounidenses como Steve Reich y Philip Glass reciben con alegría la influencia de la percusión africana y de las canciones de David Bowie. Julius Eastman, compositor afroestadounidense ignorado durante mucho tiempo, logró una mezcla estimulante de minimalismo, ritmos pop y atonalismo. Los compositores británicos Mark-Anthony Turnage y Thomas Adès experimentan con el ska y con otros estilos populares, mientras que el Concierto para tocadiscos (2006) de Gabriel Prokofiev intenta comunicar tradiciones musicales de distintas épocas.

Batiste y Stewart, cuyas nominaciones despertaron tanta furia en el esnobismo de la música clásica, son músicos formados en la tradición clásica, con mucho talento, y que sin embargo no dejan de estar en contacto con las formas populares. Por ejemplo, Of Colours (2016), álbum de Stewart, incluye una reinterpretación jazzística alucinante de Cuatro piezas para violín y piano (1919) de Anton Webern.

De todas formas, los programas de los conciertos y las grabaciones siguen estando dominados por música compuesta hace cien o doscientos años. La mayoría de los compositores de la tradición clásica o europea trabajan hoy con formas que tienen muchas décadas, cuando no siglos de existencia. Son muy pocos los que se relacionan directamente con las formas contemporáneas de música popular en el sentido en que Haydn lo hizo con sus minuetos, Maher y Bartók con el folclore o Stravinski con el jazz.

Y aunque hace un tiempo existen intentos de recuperar las obras de compositores rechazados por su género o por su raza, como Eastman, Ruth Grips y Florence Price, esa táctica no deja de ser una excavación nostálgica en el pasado. En fin, hay que confesar que, en términos generales, la etiqueta «clásico» terminó siendo el símbolo de una tradición que hace mucho tiempo no imagina nada nuevo y que pretende aferrarse a un pasado glorioso.

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