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¿A qué se debe la evolución política de Fassbinder? Para entenderlo, debemos rastrear el arco de la Nueva Izquierda de Alemania Occidental.

Fassbinder y la Fracción del Ejército Rojo

Traducción: Miguel Savransky

Mientras sus compañeros radicales de Alemania Occidental empezaban a abrazar la violencia en los años 70, el legendario cineasta Rainer Werner Fassbinder decidió celebrar otro camino para la emancipación: la lucha de clases en el lugar de trabajo.

Ocho horas no hacen un día no es la obra más reconocida de Rainer Werner Fassbinder, pero es definitivamente la más sofisticada políticamente del legendario cineasta alemán.

La serie de televisión en cinco capítulos gira en torno a un elenco de personajes de la clase trabajadora de Colonia: el joven fabricante de herramientas Jochen, sus compañeros de trabajo, su familia y su novia, Marion. A lo largo de la serie, los trabajadores de la fábrica, liderados por el popular Jochen con el apoyo de la inquisitiva y honrada Marion, están cada vez más determinados a reclamar el control sobre el proceso de producción y tomar una mayor parte de los beneficios.

La serie se emitió en la televisión pública de Alemania Occidental en otoño de 1972. Millones de personas que la vieron por el tierno retrato de la vida personal de sus personajes fueron también invitadas a debates como el siguiente, en el que Marion lleva a Jochen y a su compañero de trabajo Rolf a una conclusión sacada directamente del Manifiesto Comunista.

Rolf: Por supuesto, la empresa gana dinero. ¿Qué pasa con eso?

Marion: Bien, entonces. ¿Cómo se compró una nueva planta?

Rolf: Pues con dinero.

Marion: ¿Con qué dinero?

Jochen: Con su propio dinero.

Marion: Está bien, pero tú no puedes ir a comprar una nueva fábrica.

Jochen: La empresa simplemente tiene más.

Marion: ¿Y de dónde?

Jochen: ¿Qué quieres decir con “de dónde”?

Marion: ¿De dónde?

Jochen: ¿De dónde? Bueno, es una pregunta estúpida. De vender las cosas. Ahí es donde lo consigue.

Marion: ¿Pero de dónde saca las cosas que vende? De ti, porque tú las hiciste.

El guión original de Ocho horas no hacen un día culminaba con los trabajadores de la fábrica yendo a la huelga. Cuando un amigo sugirió a Fassbinder que adornara las escenas de la huelga con simbolismos políticos notorios como banderas rojas, Fassbinder contestó que quería «dejar que la gente llegue despacio». En cualquier caso, las escenas nunca se materializaron. La serie se canceló sin muchas explicaciones después de que sólo cinco episodios se filmaran, aunque la cadena había pagado por los ocho.

Fassbinder siempre sospechó que la serie fue cancelada porque se volvió, como él decía, «políticamente más agresiva» en los episodios que nunca se emitieron. Aunque no confirmadas, sus conjeturas eran razonables. La vida política en Alemania Occidental se encontraba en un rápido flujo a lo largo de 1972. Elementos de la Izquierda habían empezado a recurrir a la violencia, y al mismo tiempo que Ocho horas no hacen un día se estaba filmando y emitiendo, el caos que sembraban era cada vez mayor.

Por esa razón, se hizo difícil conseguir financiación pública para obras que parecían apoyar una visión del mundo de extrema izquierda. Una nueva ley fue incluso aprobada en 1972, el Decreto Anti-Radical, que inhabilitaba a los radicales del servicio civil —una respuesta explícita a la escalada de violencia de la Fracción del Ejército Rojo (RAF), también conocida como el Grupo Baader-Meinhof. Ocho horas fue probablemente una víctima de esta mano dura.

No era la primera vez que Fassbinder se cruzaba con este sector de la izquierda alemana occidental. De hecho, conocía personalmente a varios miembros y asociados de la RAF desde sus días en la escena cinematográfica y teatral de vanguardia en Múnich. Dado que Fassbinder usualmente rechazaba hablar abiertamente sobre estos radicales de izquierda, la mayoría de las veces aparecieron al pasar, si es que lo hicieron, en los debates sobre su obra. Pero una mirada más detallada a las líneas temporales superpuestas de la carrera de Fassbinder y la evolución de la izquierda de Alemania Occidental muestra que estaba en diálogo con sus pares militantes a lo largo de su carrera.

Adicto al trabajo y a la cocaína, el temperamental e insaciable Fassbinder hizo más de cuarenta largometrajes y series de televisión y escribió o dirigió treinta obras de teatro en sólo quince años. Hoy en día no es muy considerado como un artista explícitamente político, ya que la mayor parte de su producción se ocupó por completo de otros temas. En su enorme cuerpo de trabajo, Ocho horas no hacen un día queda como el único testimonio de la cultivada formación del director en las ideas políticas socialistas y su optimismo de que pudieran ser útiles en manos del público alemán —quizás incluso que sus objetivos pudieran algún día realizarse.

Pero este optimismo fue breve. Cuando la obra de Fassbinder tocó las políticas de izquierda en los años siguientes, su perspectiva tendió a ser o bien sombría y desalentada, como en Viaje a la felicidad de mamá Küsters (1975), o bien cortante y sardónica, como en La tercera generación (1979). Estas últimas películas enojaron  a sus contemporáneos de izquierdas, creando una grieta que no se había cicatrizado en el momento de su temprana muerte. La brecha era tan grande que, en un punto, Fassbinder se encontró mal parado en una proyección con abucheos y chiflidos de radicales que lo denunciaban como reaccionario, a lo que presuntamente respondió: «Todos los izquierdistas son idiotas».

¿A qué se debe la evolución política de Fassbinder? Para entenderlo, debemos rastrear el arco de la Nueva Izquierda de Alemania Occidental, que culmina con su abrazo al terrorismo político.

«El cine de papá ha muerto.»

El mismo mes en que el régimen nazi fue derrotado en 1945, Fassbinder nació en la ciudad balneario bávara de Bad Wörishofen.

Sus padres eran de clase media pero poco convencionales, sus excentricidades fueron exageradas por el tumulto de la guerra y sus consecuencias. Su padre era un médico particular que a menudo trabajaba sin cobrar en el barrio rojo de Múnich, tratando y haciéndose amigo de trabajadores sexuales que entraban y salían del apartamento familiar junto con un rotativo elenco de conocidos. La casa estaba tan llena que el amigo y biógrafo de Fassbinder, Christian Braad Thomsen, dice que el niño a veces no estaba seguro de quiénes eran sus padres.

Su padre se marchó a Colonia cuando Fassbinder tenía seis años, y su madre fue internada intermitentemente por dolencias mentales y físicas. Posteriormente, Fassbinder pasó largos periodos de tiempo esencialmente criándose a sí mismo, confiado casualmente a sublocatarios que lo ignoraban. Su madre fue honesta sobre su falta de atención a Fassbinder, diciendo más tarde:

Tenía diez años cuando Hitler llegó al poder, y eso significa que nunca había conocido nada excepto el periodo de Hitler y que estaba completamente marcada por él, y cuando, en 1945, vi cómo todos nosotros habíamos sido abusados y cómo todo había salido mal, me di cuenta de lo problemático que puede ser criar a alguien, y de que yo misma realmente era completamente incapaz de educar a nadie, y por eso lo rechacé.

Perturbado por el nuevo matrimonio de su madre, el adolescente Fassbinder creció revoltoso y fue enviado a un internado, del que se escapó para vivir con su padre. De adolescente en Colonia, escribió apasionadas cartas de amor a la nueva esposa de su padre a la vez que hacía excursiones a bares de homosexuales: tuvo aventuras tanto con hombres como con mujeres durante el resto de su vida, con una aparente preferencia por los amantes masculinos. Aunque su relación con ellos era inusual y compleja, a Fassbinder le gustaban sus dos padres y nunca se resintió con su crianza, dándole más tarde a su madre un papel en varias de sus películas.

Como muchos otros muchachos creativos y rebeldes de la Alemania Occidental durante los años 60, Fassbinder fue atraído por el cine, que estaba emergiendo como el medio de vanguardia preferido. En 1962, un dinámico grupo de jóvenes cineastas, motivados en parte por ideales de izquierda, se reunieron en un festival de cine en Oberhausen, donde elaboraron un manifiesto demandando la creación de un «nuevo estilo de película» que fuera experimental e independiente, «libre del control de los socios comerciales». El grupo adoptó el eslogan «El cine de papá ha muerto.»

En 1966, a la edad de veintiún años, Fassbinder solicitó el ingreso en la flamante Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (DFFB). Más de ochocientos candidatos se presentaron junto a él —toda la juventud contracultural en Alemania, al parecer— y sólo treinta y cinco fueron admitidos. Fassbinder se presentó otra vez el año siguiente, entregando dos películas que había realizado con el apoyo financiero de una amante mayor, y fue rechazado de nuevo.

En agosto de 1967, Fassbinder se topó con un teatro alternativo en Múnich, establecido seis meses antes como una sala de arte independiente en la que se exhibían principalmente obras  del grupo Oberhausen. El Action-Theater, escribe el estudioso de Fassbinder Wallace Steadman Watson, contaba con «cincuenta y nueve sillas… y mesas de bar en lo que un crítico denominó un ‘antro sombrío’». Bajo la dirección creativa de sus fundadores, una pareja casada llamados Ursula Strätz y Horst Söhnlein, el Action-Theater se había transformado en un sitio para obras vanguardistas en vivo.

Fascinado, Fassbinder se unió al poco definido colectivo y estaba compitiendo rápidamente con Söhnlein por la autoridad. Fue en el Action-Theater donde se topó con el movimiento estudiantil, que en aquella época estaba alcanzando su punto álgido a lo largo de las ciudades de Alemania Occidental. Y fue en el Action-Theater donde llegó a conocer a algunos de aquellos que empujarían al movimiento a su siguiente fase, más violenta, incluyendo a Söhnlein y a sus amigos políticos, los futuros miembros del núcleo de la RAF, Andreas Baader y Gudrun Ensslin.

El manifiesto de Oberhausen fue característico del desafío de la juventud en la Alemania Occidental de los años ‘60. En los años anteriores, las tensiones habían aumentado las tensiones en el ala juvenil del Partido Social Democrático (SDP), que rechazaba la deriva derechista de la organización de sus padres. En 1961, toda el Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS), o Unión de Estudiantes Socialistas Alemanes, había sido expulsada del partido.

Así, la SDS alemana fue capaz de trazar un curso independiente como el motor principal de un movimiento estudiantil socialista que se organizó y se transformó a lo largo de la década de 1960. No tenía relación formal con la SDS estadounidense, pero siguió una trayectoria similar a medida que avanzaba la década, ganando y luego perdiendo impulso cuando las facciones sectarias ganaron protagonismo.

Pero eso ocurrió más tarde. Al principio, cuando los estudiantes empezaron a protestar en sus universidades y en las calles, su movimiento sirvió de vehículo para las frustraciones de la generación con una nación que, reconstruida después de la guerra, fracasó en estar a la altura de las promesas de sus arquitectos. La periodista de izquierda Ulrike Meinhof, una política radical con unas maneras suaves, tranquilas y deliberadas que desarmaban a sus oponentes y le ganaban una amplia audiencia, explicó la perspectiva y las elevadas ambiciones del movimiento en un panel televisado en febrero de 1967 llamado «Autoridad en declive»:

Los padres han perdido su credibilidad debido a su asociación con el nazismo. La Iglesia Católica ha perdido su credibilidad al protegerse tras el nacionalsocialismo… Los representantes de la autoridad ya no son convincentes… Si uno tiene el deseo o la presunción de educar a una población, debe crear condiciones reales de democracia. Entonces una autoridad auténtica será aceptable. El abuso de autoridad será aniquilado; el servilismo y la sumisión ya no existirán. Esto no es posible sin cambiar la sociedad en términos concretos.

Unos meses más tarde, en abril de 1967, un grupo de anarquistas dirigido por el joven Fritz Teufel fue detenido con gran alarde por planear lanzar bombas contra la visita del vicepresidente estadounidense Hubert Humphrey. Cuando se descubrió que las «bombas» eran en realidad sólo yogur y harina, la prensa los apodó los «asesinos del budín». Después, Teufel gravitaría hacia la RAF y se involucraría en la violencia política real. Pero por ahora, el incidente sólo avergonzó a la policía y popularizó aún más el movimiento. La juventud de Alemania se inclinó hacia el lado de los bromistas y su líder, Teufel —que es la palabra alemana para «diablo», acentuando el aura general de travesura— frente a las despistadas autoridades.

En junio de 1967, el asunto se puso serio cuando un estudiante llamado Benno Ohnesorg fue asesinado por un agente de policía en una manifestación en Berlín Occidental. Una fotografía de una joven mujer manifestante arrodillada sobre el cuerpo de Ohnesorg —sorprendentemente similar a la icónica foto del tiroteo de Kent State en Estados Unidos unos años después— inundó la prensa, generando simpatía popular hacia los jóvenes disidentes. Las filas del movimiento estudiantil crecieron y sus protestas aumentaron en frecuencia e intensidad. Este era el contexto político en el que el joven Fassbinder llegó al Action-Theater a finales de ese verano.

«¡Detengan el terror de los jóvenes rojos ahora!»

Si Fassbinder hubiera sido aceptado en la academia de cine de Berlín, también se habría cruzado allí con radicales de izquierda y futuros militantes.

«En lugar de probar que eran merecedores de una beca, los estudiantes más talentosos resultaron ser izquierdistas rebeldes», dijo el estudiante de cine Holger Meins, quien, a diferencia de Fassbinder, fue aceptado en la clase inaugural de la DFFB en 1966. La nueva institución, para consternación de sus fundadores, empezó a producir obras como «La bandera roja», que retrataba a estudiantes de cine corriendo a través del tráfico de Berlín Occidental agitando (naturalmente) enormes banderas rojas. Meins apareció en esa película y más tarde se unió a la RAF.

Söhnlein y Fassbinder eran dos figuras intensas, propensas a manías creativas y ataques de ira. Al principio se llevaban bien: en algún momento en 1967, Fassbinder se mudó al departamento  que compartían Söhnlein y su esposa, la cofundadora del teatro, Ursula Strätz. A medida que avanzaba el año, sin embargo, Söhnlein se puso celoso de Fassbinder, no sólo por su creciente influencia en el Action-Theater, sino porque Söhnlein sospechaba que Fassbinder y Strätz tenían una aventura.

Una noche, loco de celos, Söhnlein destrozó el teatro. Según Thomsen:

Ni una sola silla, vaso de cerveza o tablón del escenario quedó entero. Söhnlein intentó dar a su destrucción del Action Theatre una justificación política. No era totalmente correcto para un activista político ser acusado de una emoción tan pequeño-burguesa como los celos.

A partir de entonces, Fassbinder fue el líder de facto del Action-Theater, mientras Söhnlein pasaba cada vez más tiempo con Baader y Ensslin.

Fuera del teatro, el conflicto entre las autoridades y los protestantes se intensificaba rápidamente. Junto a Ulrike Meinhof, otro líder había emergido en la joven izquierda: Rudi Dutschke, un miembro del  SDS alemán y un marxista declarado que estudiaba la historia del movimiento obrero. A medida que Dutschke se volvió más importante en la SDS y en la opinión pública, comenzó a apuntar hacia la prensa capitalista. Y la prensa capitalista le devolvió el golpe.

En aquel momento, el imperio periodístico perteneciente al conservador magnate de medios Axel Springer controlaba el 40% de toda la circulación de periódicos en Alemania. Durante meses, los periódicos de Springer publicaron titulares alarmistas sobre la izquierda estudiantil. Pronto empezaron a señalar con el dedo a Dutschke en particular, publicando un artículo titulado «¡Detengan el terror de los jóvenes rojos ahora!» en febrero de 1968, acompañado de la fotografía de Dutschke. En marzo, los periódicos de Springer subieron la apuesta publicando el titular «Detengan a Dutschke ahora», junto con cinco fotografías suyas.

El 2 de abril, dos grandes tiendas fueron incendiadas en Fráncfort como acto de protesta contra el capitalismo y el imperialismo, un evento que escaló dramáticamente el conflicto entre el movimiento estudiantil y el establishment de Alemania Occidental. Las personas detrás del incendio no eran otros que Horst Söhnlein, Andreas Baader y Gudrun Ensslin, que habían utilizado bombas fabricadas en el apartamento de Söhnlein. Si el asesinato de Benno Ohnesorg fue el primer disparo en una guerra real entre la joven izquierda y las autoridades, las bombas de Fráncfort fueron la volea de respuesta.

Segmentos de la izquierda de Alemania Occidental habían empezado a mostrar sus primeras inclinaciones serias hacia la violencia política. Puede que no fuera la orientación dominante del movimiento estudiantil, pero tampoco estaba relegada a los márgenes. El director Klaus Lemke comenzó a trabajar en un largometraje, Los pirómanos, inspirado en las bombas de Fráncfort, que se centraba en una banda de jóvenes terroristas de izquierda que se veían glamorosos en maquillaje sensual y chaquetas de cuero. El estudiante de cine Holger Meins hizo una película instructiva sobre cómo fabricar cócteles molotov.

El SPD y los sindicatos se asustaron ante este nuevo tenor y comenzaron a distanciarse del movimiento estudiantil. Por su parte, Rudi Dutschke se opuso abiertamente a tales tácticas. De hecho, fue Dutschke —no Antonio Gramsci, como se suele afirmar— quien acuñó el término «larga marcha a través de las instituciones» para describir su estrategia preferida para conquistar el socialismo. Pero esa distinción política no impidió que un aspirante a asesino hiciera caso al llamado de los periódicos de Springer para detener a Dutschke en su camino.

El 11 de abril, un joven fanático anti-comunista llamado Josef Bachmann disparó a Dutschke en la cabeza tres veces. Bachmann tenía en su bolso un ejemplar de un periódico de Springer con un artículo sobre Dutschke y, cuando estuvo en custodia, divulgó que se había inspirado en el asesinato de Martin Luther King Jr. en Estados Unidos una semana antes. Dutschke milagrosamente vivió, aunque sufrió una lesión cerebral debilitante y murió once años después por complicaciones. El intento de asesinato desencadenó una respuesta feroz el 14 de abril, domingo de Pascua, cuando los manifestantes atacaron la oficina central de Springer, rompiendo ventanas e incendiando coches.

El Action-Theater preparó y puso en escena rápidamente una obra llamada «Axel Caesar Haarmann», una burla de Axel Caesar Springer, que se presentó a partir de abril, cuando los llamados disturbios de Semana Santa todavía estaban en marcha . En el cartel de la obra se leía: «¡Esto tiene que ver con Springer! (y la podrida democracia que le permite tener poder).» Según el reporte de Watson:

El cartel de la obra anunciaba que la recaudación se utilizaría para ayudar a pagar los gastos médicos del líder estudiantil radical herido Rudi Dutschke y para apoyar el fondo de derechos legales [del SDS]. Al final de la actuación, Fassbinder se paró en el escenario con una manguera de agua, recordando el manejo policial de los manifestantes en la calle. Una voz que decía ser la del director del teatro anunció por altavoz que la producción había sido clausurada y que el público debía retirarse; los que no lo hicieron fueron de hecho empapados.

Los disturbios de Semana Santa y sus repercusiones, combinados con la revuelta juvenil de mayo de 1968 en la vecina Francia, inspiraron medidas enérgicas contra quienes protestaban  y sus compañeros ideológicos desde todos los niveles del gobierno. Se promulgaron dramáticos decretos de emergencia que restringían las libertades civiles. La policía arrestó a Söhnlein por su rol en el incendio de Fráncfort el 6 de junio, y las autoridades de Múnich cerraron el Action-Theater ese mismo día. Oficialmente, adujeron cableado eléctrico peligroso, pero la elección del momento en que se produjo hizo evidente que la movida estaba motivada políticamente.

En algún momento entre la obra de Springer y el cierre del Action-Theater, Fassbinder se escabulló a París, donde fue arrestado durante la cataclísmica revuelta juvenil, «no está claro», escribe Watson, «si como participante o como observador». Fue una metáfora apropiada de la relación de Fassbinder con la izquierda durante el resto de su vida y su carrera.

«Algunos de ellos son amigos míos.»

En 1972, Thomsen le preguntó a Fassbinder cómo sería una película sobre la RAF. Fassbinder respondió: «De ninguna manera haría una película, porque algunos de ellos son amigos míos». Tal vez tenía una amistad más estrecha con Baader, Ensslin y Söhnlein de lo que sugiere el registro. Después de todo, el último puede haber sido su rival creativo, pero también fue su compañero de piso.

O tal vez Fassbinder quería decir que, porque los había conocido y soportado junto a ellos la intensidad de ese periodo político, albergaba algún sentimiento de ternura por los jóvenes radicales díscolos, que no eran para él una mera fuente de fascinación y entretenimiento escabroso, como lo eran para gran parte de la sociedad de Alemania Occidental. Esta última interpretación se ve respaldada por una entrevista de 1974 en la que Fassbinder dijo, según Watson, que «aunque le gustaría hacer una película sobre los miembros de la Generación del 68 que se habían vuelto hacia el terrorismo, no podía hacerlo porque no sabía cómo retratar su ‘fuerza’, su ‘gran potencial intelectual’ y su ‘desesperación hipersensible.’»

Cualquiera sea el afecto que pudiera sentir por sus compañeros radicales, Fassbinder no siguió sus pasos. Para cuando ocurrió la última de las manifestaciones estudiantiles masivas a finales de 1968, Fassbinder ya había pasado a escribir y dirigir obras de teatro experimentales bajo el título de un nuevo proyecto llamado «Anti-Teatro». Y cuando, en 1970, Ulrike Meinhof liberó a Andreas Baader de la prisión en la que estaba detenido por el bombardeo de Fráncfort, inaugurando lo que la prensa apodó como el Grupo Baader-Meinhof y precipitando la formación de la Fracción del Ejército Rojo, Fassbinder ya estaba emergiendo como una gran presencia en el cine alemán con homenajes subversivos al cine de género estadounidense.

Cuando Fassbinder volvió a prestar atención a los asuntos políticos en su carrera cinematográfica unos años después, el resultado sólo mostró cuán divergente se había vuelto su perspectiva de la de sus antiguos camaradas. Mientras la RAF intensificaba sus actividades a finales de 1971 y principios de 1972 —publicando panfletos como «El concepto de guerrilla urbana» y poniendo en práctica sus principios robando bancos y matando a policías en tiroteos—, Fassbinder estaba haciendo los preparativos para Ocho horas no hacen un día.

Aunque Fassbinder no era un activista político, sus actividades durante esa época eran mucho más fieles que las de sus homólogos a la filosofía original que animaba al movimiento juvenil alemán, los compromisos socialistas que los impulsaron en primer lugar a romper con el SPD. Mientras desarrollaba el guión de Ocho horas no hacen un día, Fassbinder mantuvo reuniones exploratorias y llevó a cabo extensas entrevistas con los trabajadores fabriles para llegar a conocer su vida familiar y laboral. Era el tipo de actividad que uno emprendería si buscara reflejar la propia condición de la clase trabajadora para animarla a defenderse por sí misma. En otras palabras, su abordaje era más el de Rudi Dutschke que el de Baader-Meinhof.

La RAF, por su parte, muy influenciada por las insurgencias armadas anticoloniales de la periferia global que muy difícilmente se ajustaban a la situación de Alemania Occidental, se había dedicado por completo a una estrategia de vigilancia de ultraizquierda. A pesar del hecho de que la minoritaria RAF se centraba principalmente en aterrorizar a los enemigos a expensas de construir alianzas con potenciales amigos, el grupo realmente obtuvo una sorprendente cantidad de apoyo público al principio. Una encuesta reveló incluso que una de cada diez personas estaría dispuesta a dar asilo a un fugitivo de la RAF en su casa.

La RAF era ciertamente más popular que los Weathermen en Estados Unidos —una organización contemporánea y análoga con una filosofía similar que había emergido de los escombros del SDS estadounidense—, a pesar de que los Weathermen causaron muchas menos muertes y destrucción. A diferencia de los liberales estadounidenses, los liberales alemanes estaban obsesionados por el lamento de que ellos o sus padres no hubieran dado pelea con la fuerza suficiente para evitar el ascenso del fascismo. Cuando la RAF tomó acciones extremas contra la injusticia, ese grupo fue más difícil de desestimar para algunos. Aun así, la simpatía popular disminuyó a medida que más personas fueron heridas y asesinadas en las campañas de la RAF.

Irónicamente, dadas las probables circunstancias de su cancelación, Ocho horas no hacen un día propuso una visión estratégica alternativa para rectificar la injusticia, una que no dependía de una facción pequeña pero militante, equipada con balas y bombas. Incluso en su versión truncada, la serie de Fassbinder apuntaba hacia otro camino: la participación masiva en la lucha de clases, principalmente en el lugar de trabajo, pero también fuera de él (hay una subtrama sobre un esfuerzo para establecer un jardín de infantes en un barrio de clase trabajadora), con un énfasis en practicar la solidaridad por encima de las líneas de diferencia (otra subtrama trata sobre la superación de los prejuicios contra un trabajador inmigrante). Pero este tipo de distinciones se perdieron ante la negativa reacción conservadora a las actividades de alto perfil de la RAF.

Ocho horas no hacen un día resulta a veces chocante por su franca adhesión a las ideas marxistas. La serie está salpicada de líneas de diálogo que se hacen eco del lenguaje de la Izquierda al tiempo que suenan perfectamente naturales en su contexto. «Tenemos más poder del que creemos», dice Marion, urgiendo a Jochen a poner en evidencia a la dirección de la fábrica. «No tienes ni idea de lo mucho que posees», dice Manfred, el compañero de trabajo de Jochen, refiriéndose, en un ingenioso juego de doble sentido, a las posesiones de Jochen mientras lo ayuda a mudarse de departamento, y dando lugar a una conversación explícita sobre el trabajo y la explotación.

La serie muestra a Fassbinder en una rara forma idealista. Su sola existencia es una expresión de genuina esperanza; no hay razón realmente para meterse en tantos problemas si la resistencia es fútil. Ocho horas no hacen un día marca un momento en el tiempo en que la perspectiva política de Fassbinder había madurado y en el que todavía parecía posible que esa perspectiva diera forma al mundo. En los años siguientes, de todos modos, Fassbinder llegaría a sentir que la ventana de esa posibilidad  la posibilidad se había cerrado.

El último episodio de Ocho horas no hacen un día se emitió en marzo de 1973. Más tarde en ese mismo año, un golpe de estado en Chile apoyado por Estados Unidos derrocó al gobierno socialista de Salvador Allende, mientras una crisis internacional del petróleo proporcionó el pretexto para una reestructuración financiera global a favor del capital occidental. A medida que los años 70 continuaron, el mundo entero llegó a reconocer la fría soberanía del incipiente neoliberalismo. En Alemania Occidental, la RAF se volvió la cara pública de resistencia en contra de él, eclipsando al resto de la izquierda —que, en cualquier caso, había sido disminuida por dos oleadas sucesivas de represión en 1968 y 1972.

Para 1974, la llamada primera generación de la RAF —incluyendo a la anteriormente popular periodista Ulrike Meinhof y a los anteriormente pilares de la escena teatral de vanguardia Andreas Baader y Gudrun Ensslin— estaba completamente encarcelada. El anteriormente estudiante de cine Holger Meins había muerto, habiendo perecido durante una huelga de hambre tras las rejas, y los otros no tardaron en desaparecer.

«¡Todos los izquierdistas son idiotas!»

Viaje a la felicidad de mamá Küsters de Fassbinder se estrenó en 1975. Era muy claramente una película sobre la Izquierda, y la Izquierda la odió. Thomsen describe su recepción de esta manera:

El público en el estreno consistía precisamente en  los grupos a los que iba dirigida la película, es decir, periodistas y estudiantes militantes. La atmósfera era tan volátil que el diálogo de la película no siempre se pudo entender, y un debate previsto entre Fassbinder y el público quedó completamente ahogado entre  agresiones e insultos. A la enojosa pregunta de por qué la película sólo trataba de los idiotas de la Izquierda y no de sus tendencias más constructivas, Fassbinder respondió malhumoradamente: «¡Todos los izquierdistas son idiotas!» En ese momento hubo un escándalo ensordecedor en el auditorio y la discusión tuvo que suspenderse.

Mamá Küsters es en efecto dura de ver para un socialista. La película gira en torno a una anciana de clase trabajadora, Mamá Küsters, cuyo marido mata a su jefe en una fábrica y luego se suicida. La vulnerable Mamá Küsters divulga detalles sobre la vida personal de su marido a un periodista sensacionalista, que distorsiona sus palabras para retratarlo como un terrible bruto. Desesperada por que se la comprenda, se hace amiga de dos miembros del Partido Comunista, un hombre y una mujer que son claramente de una clase superior. Ellos le sugieren que las acciones de su marido surgieron en realidad de un impulso igualitario, pero que expresó sus frustraciones de una manera equivocada. En su lugar, debería haber participado en una acción política colectiva.

Mamá Küsters es persuadida y se une al partido, incluso hablando en público en un acto político de izquierdas. Pero los comunistas la abandonan cuando llega la época de las elecciones, su foco se desplaza rápidamente de la divulgación de las pésimas vidas de los trabajadores de la fábrica hacia la campaña electoral. Despojada y a la deriva, mamá Küsters es acogida por un joven que había conocido en el acto político, al que los comunistas describen como anarquista. El anarquista le explica que los comunistas son miembros de un partido burgués y carecen de coraje revolucionario. Si su objetivo es convencer al mundo de la decencia de su marido, exonerar su carácter acusando al sistema que lo hundió, entonces lo que necesita es la acción directa.

El anarquista habla con mamá Küsters para que se una a él y a sus camaradas para montar una acción directa en la oficina de la prensa amarilla. Una vez allí, los anarquistas sacan sus armas y toman como rehenes a los trabajadores de la oficina, llamando a las autoridades para demandar la liberación de todos los presos políticos de Alemania Occidental. La policía llega y la mamá Küsters es asesinada en el fuego cruzado. Todo dicho, es cierto que es difícil ver Mamá Küsters como algo distinto a la historia de cómo los miembros de una izquierda delirante actúan negligentemente y explotan a una mujer de clase trabajadora de luto y finalmente hacen que sea asesinada.

Fassbinder debería haber previsto que Mamá Küsters ofendería a la Izquierda, pero, a pesar de la obvia interpretación, aparentemente no lo hizo como un insulto. Según Thomsen, que habló con él después, lo sorprendió la dura respuesta. El episodio recuerda algo que ocurrió el año anterior: Fassbinder había escrito una obra que buscaba explorar la noción febril y desafiante de cómo la dominación ata a las personas en una compleja relación de dependencia mutua, un punto que hizo subvirtiendo las categorías de opresor y oprimido. Basándose en una novela publicada previamente, su obra presentaba a un personaje judío que oprimía a los alemanes, a propósito e intencionadamente, como retribución por el Holocausto. Posteriormente fue acusado en forma rotunda de antisemitismo.

Fue la peor controversia de su carrera, y le pasó factura a Fassbinder, que era tan sensible como provocador. Sus problemas de abuso de sustancias se intensificaron a medida que avanzaba la disputa. Su estado mental ya era frágil cuando empezó a trabajar en Mamá Küsters, y parece que inmediatamente cometió otra versión del mismo error, esperando que su público se tomara las cosas alegóricamente en vez de literalmente, y no dándose ningún margen si no lo hacían o lo rechazaban. Que el estilo cinematográfico fuera familiar y popularmente accesible, en lugar de oscuro y vanguardista, no ayudó en la cuestión. No era en lo absoluto obvio para los espectadores que se suponía que iban a unirse con él en un experimento mental.

Un mirada cuidadosa de Mamá Küsters, especialmente a la luz de todo lo demás que sabemos sobre los puntos de vista y encuentros políticos de Fassbinder, sugiere que no es tanto una acusación como un lamento. Al fin y al cabo, los comunistas son presentados como bastante racionales; el espectador está tan convencido como mamá Küsters de su línea de razonamiento. Su crimen es que su racionalidad los carga con ciertas obligaciones burguesas prácticas, a las que atienden obedientemente mientras no hacen nada por la pobre mujer. Los anarquistas, por su parte, son capaces de intervenir veloz y dramáticamente donde los comunistas no pueden, pero sólo porque su irracionalidad los  deja totalmente libres de cargas.

Se trata de una meditación bastante profunda sobre el dilema de la Izquierda: para actuar decisivamente, hay que arriesgarse a la locura, y para actuar sensatamente, hay que arriesgarse a la inacción y la irrelevancia. Mamá Küsters no es un retrato compasivo de la Izquierda, pero tampoco es una condena. Es una contemplación de las limitaciones de estas dos opciones disponibles, presentada en el preciso momento histórico en el que ambas estrategias habían probado ser desastrosamente ineficaces.

El título de la película es una llamada a una película alemana de 1929, El viaje a la felicidad de mamá Krause, una favorita de la generación del 68 por su optimismo revolucionario. Mamá Küsters es la dosis de pesimismo servida por el fracaso total de esa generación para detener el avance del neoliberalismo —o, de hecho, para cambiar mucho cualquier cosa. «Todos los izquierdistas son idiotas», entonces, no porque alguna otra ideología política fuera superior, sino porque la Izquierda se negó a apreciar el aprieto en que se encontraba.

Cuando la película llegó a Estados Unidos en 1977, el New York Times la consideró una: 

ingeniosa, sobria y bellamente interpretada comedia política que, según una de las tempranas sinopsis que tengo, se suponía que iba a terminar con la Sra. Küsters abatida por la policía. Nada tan salvaje sucede, lo que me hace interrogarme sobre el sistema de controles y equilibrios que opera en el artista.

Fassbinder había cambiado el final para el público estadounidense. En lugar de morir en un tiroteo, mamá Küsters es abandonada cuando los anarquistas pierden interés en su plan a medias madurado. Conoce a un dulce y anciano vigilante nocturno y se va con él de la oficina de la prensa sensacionalista, ya sin ilusiones de que la política pueda cambiar su vida pero ya tampoco desesperadamente sola. No hubo ningún estudio ni distribuidor que lo presionara para hacer esta alteración. Fassbinder simplemente decidió suavizar el golpe.

«¿Uno de nosotros?»

A medida que avanzó la década, la RAF continuó haciendo estragos, culminando en lo que se conoció como el Otoño Alemán de 1977. Ulrike Meinhof se había ahorcado en su celda el año anterior, pero el resto de la primera generación todavía seguía viva en la prisión de Stammheim, incluyendo a Baader, Ensslin y sus camaradas Jan-Carl Raspe e Irmgard Möller, que habían estado viviendo en una comuna urbana con el viejo «asesino del budín» Fritz Teufel. En abril de 1977, los tres primeros fueron condenados a cadena perpetua.

Dos meses después, la «segunda generación» de la RAF asesinó al director de un importante banco alemán en un fallido intento de secuestro. En septiembre, secuestraron exitosamente a Hanns Martin Schleyer, el presidente de la Confederación de Asociaciones Patronales Alemanas —también un antiguo oficial de las SS, un testimonio de la insuficiencia de la desnazificación— y lo mantuvieron como rehén mientras exigieron la liberación de once miembros de la RAF, incluyendo los cuatro de Stammheim. Las autoridades crearon un comité de crisis con buenos recursos para manejar el asunto pero no tenían ninguna intención de ceder ni un sólo centímetro a la RAF.

Desde el comienzo, la RAF mantuvo una estrecha relación con el Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP). Muchos de la primera generación habían huido a Jordania y recibido entrenamiento paramilitar del FPLP después de haber sido puestos brevemente en libertad condicional tras el bombardeo de Fráncfort casi una década antes. Ahora, esa estrecha relación dio sus frutos: en octubre, cuatro miembros del FPLP secuestraron un vuelo de Mallorca a Fráncfort con ochenta y seis pasajeros a bordo.

Los secuestradores llevaron el avión a Roma para recargar combustible. Mientras estaba en tierra, se hicieron eco de las demandas originales de la RAF y emitieron algunas propias. El avión después se desplazó alrededor del Mediterráneo y Medio Oriente, aterrizando en Chipre, Bahrein, los Emiratos Árabes Unidos y Yemen. En Yemen, un miembro del equipo de crisis alemán subió al avión para negociar. Los secuestradores volaron después hasta Mogadiscio, Somalia, donde las autoridades alemanas estaban esperando para tenderles una emboscada. Los secuestradores fueron todos asesinados o detenidos, y todos los pasajeros fueron rescatados.

Cuando las noticias del fallido secuestro llegaron a los oídos de la segunda generación de miembros de la RAF, mataron a su rehén, Schleyer.

Cuando la primera generación en prisión se enteró, se suicidaron, supuestamente con armas introducidas de contrabando en Stammheim por sus abogados, aunque muchos aún sospechan que Ensslin, Baader y Raspe fueron asesinados por las autoridades alemanas e internacionales en un acto de represalia (Möller sobrevivió a las puñaladas y niega haber intentado suicidarse). Según consta, Fassbinder creía que sus viejos conocidos fueron asesinados.

Al año siguiente, se le pidió a Fassbinder que presentara un cortometraje para la obra colectiva Alemania en otoño. Era la respuesta del cine alemán a las acciones de la RAF. Si el proyecto de la escuela de cine de Berlín «La bandera roja», con la actuación de Holger Meins, anunciaba el comienzo de una época particular de la política de izquierda de Alemania Occidental, Alemania en otoño marcó su fin.

La contribución de Fassbinder es dinámica y extraña, consiste en escenas en las que, interpretando una caricatura de sí mismo, discute tanto con su madre de la vida real como con su amante, reprochándole a este al último su liberalismo complaciente a la vez que forzando a la primera a confesar su añoranza de la mano dura de un Führer. Esto estaba a años luz de la lucidez política y el optimismo de Ocho horas no hacen un día, o incluso de la incomprendida melancolía de Viaje a la felicidad de mamá Küsters. A esta altura, era bien sabido que Fassbinder tenía un serio problema de abuso de sustancias y que con frecuencia recaía en rabietas e incluso violencia. Satirizó su propia agitación interior en Alemania en otoño, representándose a sí mismo consumiendo drogas, bebiendo en exceso y llorando.

La última película política de Fassbinder, La tercera generación, se estrenó en 1979. La secuencia inicial presenta una cita del canciller de Alemania Occidental agradeciendo «a los expertos legales de Alemania por no desafiar la legalidad constitucional de todo. Me refiero a la operación en Mogadiscio, y quizá a otras cosas relacionadas con Mogadiscio», una aparente referencia a las acciones encubiertas que el gobierno emprendió para neutralizar a la RAF.

La tercera generación encuentra a Fassbinder en su cinismo máximo. La película es más experimental que sus anteriores obras políticas, con una banda sonora desorientadora que a menudo hace que los diálogos sean difíciles de discernir. La trama gira en torno a un industrial disgustado porque la demanda de sus computadoras por parte de la policía de Alemania Occidental disminuyó con el descenso del terrorismo de izquierda. Con el apoyo de la policía, envía a su antigua secretaria para infiltrar una célula de desencantados radicales potenciales, animados más por el aburrimiento y el malestar que por el fervor revolucionario, para inspirarles violencia. La película culmina con el grupo, vestidos de payasos, secuestrando al propio industrial, no consciente de su papel. Mientras hacen un vídeo del rehén, el industrial sonríe. 

Como señala Watson, La tercera generación no es una referencia oblicua a la izquierda estudiantil, ni siquiera a aquellos dispuestos a la violencia política que emergieron de ella. Se trata de «terroristas de Alemania Occidental recién llegados» que estaban «activos a finales de los años 70 y que, según Fassbinder, sabían poco de lo que había motivado a los mayores de su generación.»

«Son precisamente esas personas que no tienen ninguna razón, ninguna motivación, ninguna desesperación, ninguna utopía, las que pueden ser fácilmente utilizadas por otros», dijo Fassbinder sobre La tercera generación. La película no era, entonces,  un retrato condenatorio de los antiguos compañeros de Fassbinder, sino un golpe oscuramente cómico a sus retoños e imitadores, así como una lúgubre reflexión sobre los lamentables restos de un movimiento que buscaba transformar el mundo. Fragmentos de discursos de Rudi Dutschke suenan en el fondo de la película, retorciendo el cuchillo en una herida colectiva.

La mayoría de lo que se ha escrito sobre Fassbinder muestra poco interés por su relación con la Izquierda. Esto es comprensible, ya que sus vibrantes y provocativas películas se ocupaban principalmente de otros temas en general. Pero cuando los socialistas de hoy en día ven Ocho horas no hacen un día, Viaje a la felicidad de mamá Küsters, Alemania en otoño y La tercera generación —o captan los hilos de retórica izquierdista y el comentario político en muchas de sus otras películas—, se inclinarán sin duda a preguntarse, inquisitivamente: «¿Era Fassbinder uno de los nuestros?»

La respuesta, sin duda alguna, es que sí. Los mensajes contradictorios que recibimos de estas obras no se explican por los volubles compromisos políticos, sino por el optimismo creciente y luego menguante de Fassbinder a medida que se volvió claro que su bando había perdido definitivamente la batalla, si no necesariamente la guerra.

Muchos en la izquierda de Alemania Occidental en aquel entonces pensaron que el director, que para entonces se había convertido en una de las figuras de Alemania más célebres internacionalmente, los había abandonado en su pesimismo. Pero quizás no sea así. Rainer Werner Fassbinder murió en 1982 a los treinta y siete años de una sobredosis de cocaína y barbitúricos. En su apartamento, rodeando su cuerpo, estaban las notas para un nuevo proyecto cinematográfico: «Rosa L.», sobre la vida de la socialista revolucionaria Rosa Luxemburgo.

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