Pocos directores han hecho referencia a la historia del socialismo estadounidense en sus películas con tanta constancia como Joel y Ethan Coen. En sus películas no es raro oír referencias de pasada a una facción trotskista como los Shachtmanitas, como en Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis), o una mención casual, como en El gran Lebowski, de un personaje que afirma haber sido uno de los autores del manifiesto de 1962 de Students for a Democratic Society (o, como aclara el Dandy, «La declaración original de Port Huron. No el comprometido segundo borrador»).
Los Coen hacen películas sobre el fracaso americano: crímenes fallidos, carreras que se tambalean, operaciones gubernamentales, policiales y legales irremediablemente incompetentes, relaciones familiares desastrosas y vidas amorosas que implosionan. El fracaso de los socialistas y comunistas estadounidenses para hacer incursiones duraderas en el arraigado conservadurismo de la nación es un fenómeno que naturalmente los atraerá como un imán; después de todo, somos únicos en el mundo occidental por no haber conseguido nunca un partido obrero.
Las dos películas de los hermanos Coen que se centran más explícitamente en este fracaso concreto son Barton Fink (1991), ambientada justo antes de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, y ¡Salve, César! (2016), ambientada a principios de la década de 1950, en pleno auge del macartismo. En cada una de ellas, los Coen nos muestran el estancamiento que bloquea el esfuerzo político inteligente. Ambas películas utilizan incluso la misma imagen simbólica: rocas gigantes que resisten el embate de las olas del mar.
Barton Fink (John Turturro), un dramaturgo afincado en Nueva York que sigue claramente el modelo del socialista Clifford Odets, está convencido de que su nuevo hit Bare Ruined Choirs anuncia el comienzo de algo de vital importancia, «un nuevo teatro vivo, de, sobre y para el hombre común». Esta no era una retórica inusual durante el periodo del Frente Popular. Y, sin embargo, Fink, al igual que Odets cuando era la estrella de Broadway, no puede resistirse a la oferta de Capitol Pictures en Hollywood «para canjearla por un poco de dinero… mejor dicho, mucho dinero».
La primera imagen de su pesadilla en California es una playa soleada pero desolada, donde una ola se estrella contra una enorme roca simbólicamente inamovible. Es la manifestación visual de un caso épico de bloqueo del escritor que se produce poco después de que Fink llegue a Hollywood. Resulta que Fink es incapaz de escribir un guion que esté a la altura de su ideal de «teatro para las masas» y que al mismo tiempo satisfaga a un estudio de Hollywood que intenta producir en masa «esa sensación de Barton Fink» para todo el país. Fink tampoco es capaz de limitarse a producir la «película de lucha» de fórmula y enormemente popular que le han asignado.
Lo más grave es que Fink no parece aprender nada del simpático y locuaz «hombre común» de la vida real que tiene experiencia en la lucha libre y que vive junto a él en la inquietante y destartalada residencia hotelera en la que se aloja para evitar la cooptación burguesa de los alojamientos más lujosos de Hollywood. Su vecino se llama Charlie Meadows (John Goodman). Charlie trabaja como un atribulado vendedor de seguros, y no deja de decir: «Podría contarte algunas historias», justo antes de que Fink le interrumpa una vez más para sermonearle con condescendencia sobre una nueva forma de teatro supuestamente creada para gente como Charlie.
Cuando Charlie acaba revelando su oscura identidad como asesino en serie e incipiente fascista Karl Madman Mundt, que parece tener como objetivo la destrucción vengativa de Barton Fink, éste le pregunta lastimosamente: «¿Por qué yo, Charlie?».
«Porque no escuchas», dice Charlie, en uno de los momentos más inquietantes de la película. Una gran parte del bloqueo de Barton Fink es su elitismo no examinado y cómo vive en su cabeza, intelectualizando en exceso todos los aspectos de la vida de una manera que inevitablemente le separa de la misma gente a la que dice querer representar. El desprecio de Fink por el cine es, irónicamente, parte de su desprecio por las masas que aman el cine.
En ¡Salve, César!, ambientada en la época de la lista negra de los años 50, los comunistas de Hollywood celebran sus reuniones secretas en una magnífica casa de playa con vistas a dos inmensas rocas que sobresalen del Pacífico. Como los Diez de Hollywood, son casi todos guionistas de éxito. Pero aquí, en realidad, han estado haciendo lo que el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes acusó a los Diez de la vida real de hacer: implantar propaganda comunista en sus guiones.
La «propaganda» es tan débil y vaga, sin embargo, que demuestra que estos «comunistas» piensan que el más leve liberalismo es un radicalismo furioso. Uno de ellos recuerda, con una petulante sonrisa de triunfo, una película que consiguieron hacer en la que «se anularon unas elecciones podridas y Gus fue nombrado alcalde. Me imagino que cambiamos algunas mentes».
Sin embargo, con su último plan para secuestrar a la estrella de cine Baird Whitlock (George Clooney) y retenerlo para obtener un enorme rescate que canalizarán a la Unión Soviética, los comunistas están seguros de que están tomando medidas significativas para la revolución en los Estados Unidos, tan seguros que firman su nota de rescate como «El futuro».
Pero hay versiones rivales de «el futuro» en ¡Salve, César! Está la ofrecida por el ejecutivo de la empresa de fabricación de aviones Lockheed que intenta convencer al arreglador del estudio, Eddie Mannix (Josh Brolin), de que abandone su industria «condenada». Y Eddie está definitivamente tentado, buscando una salida a una carrera de alta presión que implica la supervisión de una serie de películas (y personalidades), todas en un estado de caos perpetuo.
Pero no son solo los atascos de producción los que mantienen a Eddie despierto por la noche: es su papel, como ejecutivo de un estudio, el de guiar las mismas esperanzas y sueños que sus películas despiertan en el público estadounidense. Y para Eddie, esa es una gran responsabilidad. Al tratar de gestionar la recepción de la epopeya bíblica ¡Salve, César! A Tale of the Christ —que, si se maneja adecuadamente, ofrecerá a la América Media tanto sexo como violencia, junto con una virtud santurrona redentora— Eddie organiza una reunión con todos los representantes de las diversas religiones judeocristianas de la nación: un rabino, un sacerdote católico, un ministro protestante, etc., con resultados previsiblemente discordantes.
Eddie es un magnífico representante americano. Su combinación básica de trabajo duro que destruye el alma, seguida de intentos desesperados por sentirse mejor a través de la vida familiar y algún tipo de conjunto de creencias religiosas redentoras (o al menos «edificantes»), puede representar la mayoría de las vidas estadounidenses.
A estas alturas, a principios de los años 50, el sistema de estudios al que Eddie servía ya estaba empezando a fracasar en múltiples frentes. No era solo la televisión la que estaba matando el negocio, sino también la acción del gobierno de romper la confianza que despojó a los estudios de sus cadenas de cines. Además, gracias al macartismo, se produjo la pérdida de cerebros y talentos como resultado de la lista negra, en la que algunos de los mejores guionistas, directores y actores de Hollywood fueron excluidos de la profesión durante una década o más. Por último, lo peor de todo es que el público masivo garantizado comenzó a fragmentarse en las cambiantes condiciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, lo que hizo aún más difícil para los Eddies del negocio predecir lo que «la gente» saldría de sus casas para ver.
Cuando Baird Whitlock es finalmente rescatado de sus captores marxistas, regresa de su simpático encierro lleno de entusiasmo por un libro titulado «¡Kapital, con K!». Argumenta de forma persuasiva: «Estos comunistas han descubierto incluso lo que ocurre en este estudio», es decir, la explotación de los trabajadores para generar enormes beneficios para la cúpula de los propietarios y directivos del estudio.
Eddie recurre inmediatamente a la brutalidad, abofeteando a Whitlock y diciéndole que se calle y haga su trabajo, al igual que «el director, el guionista, la chica de los guiones y el tipo que aplaude la pizarra». Atormentado por sus perspectivas de futuro, Eddie rechaza violentamente la idea de Whitlock de que, después de todo, el comunismo podría ser la idea correcta, aunque los comunistas de la casa de la playa que hemos visto sean un grupo insensible y poco práctico. Eddie opta por el diablo que conoce: el cine. Su propia creencia fundamental en el capitalismo, así como su religiosidad, se combinan para hacer de las películas la elección inevitable, porque, como dice exultante al final, «La gente no quiere los hechos. ¡Quiere creer!».
Son las limitaciones del «futuro» en ¡Salve, César! las que conforman el predicamento. No parece haber grandes opciones sobre la mesa para Eddie, ni para nadie. Si estas son sus opciones, tenderá a ir, aunque sea a regañadientes, con Lockheed o el negocio del cine. Bajo el capitalismo, la gente tiene miedo de atar su futuro a un movimiento que no es actualmente poderoso, y que no parece que vaya a serlo, merendando canapés en Malibú.
¿Cómo superar el impase rocoso? Las películas de los hermanos Coen no nos lo dicen porque, por supuesto, ellos tampoco lo saben.
