«No existe documento de cultura que no sea a la luz documento de barbarie»
-Walter Benjamin
La serie Dark (2017-2020), creada por Baran Bo Odar y Jantje Friese, es la primera producción en idioma alemán de Netflix y se transformó rápidamente en un éxito en el mundo del streaming. Nos proponemos realizar un análisis sobre el espacio donde se articulan las líneas argumentales principales de la serie para abordar una interpretación política, entre los bordes de la memoria y el olvido que acompañan a la ficción de principio a fin. Interpretación entendida como una herramienta crítica que pretende navegar en la puesta en crisis de las estructuras materiales y simbólicas de nuestra sociedad posmoderna, las cuales se manifiestan de manera subterránea en los discursos de los productos culturales masivos como Dark, que parecieran intentar su consolidación con cierta inercia.
I. Lo visible
El convite de Dark es atractivo: un pueblo perdido en algún rincón —presumiblemente— de Alemania (Winden), un niño que desaparece en 2019 (Erik Obendorf) y un pueblo con una diversidad de vidas grises rememora en ese hecho siniestro un antecedente aún más escalofriante: 33 años antes ya había desaparecido un niño (Mads Nielsen, en 1986). Las cartas están echadas. Suspenso, misterio y un relato que a lo largo de tres temporadas explora los viajes en el tiempo.
Aquellos que vieron la serie se habrán sentido perdidos, seguramente en más de una oportunidad, en un relato farragoso que intercala temporalidades, idas y vueltas a través del tiempo, personajes que aparecen en diferentes momentos de sus vidas y, el súmmum, la duplicación de los mundos. Bifurcación de la línea temporal que, a partir de la generación de realidades paralelas, contribuye a una exposición narrativa que amenaza al espectador con abandonarlo en el laberinto de Creta a la espera del encuentro final con el Minotauro.
II. El orden más allá del tiempo
Entre la anarquía de los viajes en el tiempo y la crónica montada sobre las posibilidades de la ciencia ficción, la estructura argumental no solo no divaga por el discurrir de la conciencia, sino que se construye meticulosamente en el marco de un contexto controlado al detalle. Ello está dado, básicamente, por dos ejes fundamentales. El primero consta de las cuatro familias y sus linajes (en la situación temporal donde los sitúe el relato): los Nielsen, Doppler, Kahnwald y Tiedemann. El segundo eje es el recorte espacial. Todo suceso a lo largo de la serie se desarrolla en el pueblo de Winden. En su misteriosa cueva, en el búnker, en las casas de las familias Nielsen o Kahnwald, en la planta nuclear o en algún otro sitio del pueblo y alrededores.
Estos ejes constituyen el lienzo sobre el cual se despliegan los continuos viajes temporales. Son los pilares sobre los cuales se ordena el desorden del universo de Dark y del cual la trama nunca se va a despegar. El estricto apego a estos pilares ordenadores constituye una fortaleza narrativa que le permite a la serie sostener una coherencia argumental por debajo del caos y el misterio que emerge en cada escena. Pero, por otra parte, esos pilares son recortes que, si bien facilitan el desarrollo argumental, dejan por fuera todo lo que no esté atravesado directamente por ellos.
III. No todo es vigilia, la de los ojos abiertos
Dark construye de forma muy cuidadosa una esfera impermeable al contexto histórico espacial en el cual esa burbuja contiene todos los sucesos transcurridos a lo largo de la serie. Lo que el relato nos revela es la complejidad de vínculos entre —determinadas— personas, redoblado por un enredo temporal en Winden.
Lo que no nos revela es el contexto ampliado en el que los sucesos ocurren. No hay nada más allá de las familias elegidas ni tampoco más allá de los límites espaciales del pueblo, a tal punto que pareciera haber cierta inmanencia. El acontecer de las familias está unido al devenir del pueblo que habitan. Existe, de cierta manera, una inscripción fuerte de lo familiar y lo local en el discurso. Dos aspectos constitutivos de la identidad de los personajes, que viven entre el deseo de escapar del pueblo (¿hay algún lugar a dónde ir más allá del contexto controlado?) pero que, sin embargo, continúan quedándose en él, en una tensión permanente (¿la confirmación de que no hay nada más allá?).
Por ello es que esa inscripción identitaria no dialoga con el exterior de esa burbuja argumental. Si bien las cuatro familias están inherentemente ligadas a Winden, este no se liga geográficamente a nada. Se sobreentiende que está en algún lugar de Alemania, tal vez por el idioma o por alguna referencia estética a algún artefacto que remita, de manera oblicua, a ese país. Pero el lazo siempre es más tácito que explícito.
Por lo tanto, la burbuja argumental cuidadosamente edificada pareciera tener un fin silenciosamente explícito: trazar un claro corte geográfico e histórico. Lo que nos muestran es Winden, pero no nos muestran Alemania. Lo que vemos son las interacciones de miembros de cuatro familias en diferentes momentos del siglo XX, de nuestro presente, algunas pinceladas del siglo XIX y un avanzado siglo XXI con rasgos distópicos, pero no vemos referencias concretas de esos momentos históricos.
Dark hace indudables referencias históricas, pero la trama no se inscribe en la Historia. Nos muestran la historia en el marco del contexto controlado por sus creadores y no hay nada más allá. Prácticamente no hay referencias a los sucesos históricos del siglo XX alemán. Dark nos presenta una suerte de heterotopía hermética, un mundo dentro de un mundo. Pero, a diferencia de la acepción de Foucault, no está en contacto con ese mundo exterior donde está inserto.
El hermetismo de este otro lugar parece ser lo suficientemente sólido para generar un lugar fuera de todo espacio geográfico (Alemania) y de toda Historia (no hay porosidad con los grandes sucesos históricos ni con el horror que atravesó al siglo XX alemán). Se produce una yuxtaposición de espacios histórica y geográficamente compatibles, pero debido a la impermeabilidad de la burbuja argumental no hay diálogo; tal vez alguna reminiscencia menor, olvidada a propósito solo como recurso estético verosímil para contar una historia y brindar una referencia temporal que termina, a fin de cuentas, por velar lo social-histórico.
Así, no hay menciones a la República de Weimar, al nazismo, a la II Guerra Mundial o a la división de Alemania en un Estado capitalista (República Federal Alemana) y uno socialista (República Democrática Alemana). Entre estos olvidos, artesanalmente escogidos, es que no sabemos de qué lado de la frontera interalemana está Winden.
No obstante, hay ciertos artefactos perdidos que pueden otorgarnos algunas pistas. En el episodio 1 de la temporada 2 se muestra a Winden en 1920 con los rasgos de una aldea y se refleja a una sociedad desgastada por la guerra, única referencia a ella. Otra referencia a una exterioridad del contexto controlado es el collar con una moneda de 1 centavo de 1986 que aparece con el cuerpo de Mads Nielsen en 2019. Si bien la referencia termina allí, sabemos que es una moneda de curso legal de la RFA. Tal vez en ese insignificante artefacto podemos develar lo que Dark no tuvo interés en mostrar.
Una tercera referencia, opaca, es el pasaporte del personaje de doble identidad (Aleksander Tiedemann/Boris Niewald) enterrado en 1986. ¿Será que Boris Niewald ha logrado cruzar la frontera interalemana escapando del bloque soviético y el pasaporte enterrado es de la RDA? Esta opacidad protege el hermetismo de la burbuja argumental: Boris ha logrado penetrarla desde el exterior, es cierto, pero no hay nada más al respecto; relatar su origen escapa al contexto heterotópico que se ha edificado.
Se podría argumentar que la referencia entre la central nuclear y los problemas de seguridad en el manejo de material radioactivo, relevantes en el guion, remiten al accidente de la planta nuclear de Chernóbil en la URSS. Sin embargo, desde nuestra lectura, ello oólo constituye una referencia estética destinada a apelar a representaciones sociales instaladas por debajo de la conciencia del espectador a fin de construir un discurso de posibilidad en el relato, dado que estrictamente no hace referencia a un suceso histórico (Chernóbil) sino que se vale de esa figura para validar y hacer verosímil el relato histórico situado en la década de 1980.
IV. Hablar no es ver. Ver no es observar
¿Cuál es el sentido del hermetismo argumental que separa a la historia de la Historia? ¿qué hay detrás del modo de relatar elegido? Nuestra lectura sobre la estructura argumental (las cuatro familias, el marco espacial, el hermetismo de la burbuja narrativa) es que, como trasfondo de lo no mostrado, casi como oculto en los pasajes del inconsciente, la serie aloja su relato en una postura apolítica. En este sentido, el hermetismo heterotópico es la barrera que aleja a la Historia y, por detrás, a la política de la narrativa de la serie.
La meticulosa construcción del contexto controlado es efectiva en tanto requiere un análisis que transite desde la primacía discursiva del análisis arqueológico de la narrativa, a una perspectiva de tintes genealógicos que ahonden en la relación saber-poder para recién llegar a ese espacio inconsciente velado tras las complejidades entrelazadas en el misterio, el misticismo y los viajes en el tiempo.
Hay una disyunción entre tiempo e historia. Tal es así que una serie basada en viajes a través del tiempo logra velar con éxito a la Historia. Por ejemplo, las triadas temporales (1953 – 1986 – 2019 / 1887 – 1920 – 1953 / 1986 – 2019 – 2052 en el tiempo de Jonas y 1987 – 2020 – 2053 / 1921 – 1954 – 1987, en el tiempo de Martha) saltean a la perfección a las Guerras Mundiales, desarrolladas parcialmente en territorio alemán. En la escucha de la historia se descubre que hay «otra cosa» detrás, el secreto de una esencia que ha sido construida pieza por pieza. Pero aquí el «problema» pareciera no ser la Historia sino la política, hecho maldito que toma cuerpo en el suceso histórico. Obviando la primera, se aleja a la segunda.
∞. Lemniscata
Todo este proceso nos conduce a delinear la constelación de ideas que se amalgaman en Dark, que se sedimentan entre sí formando capas superpuestas que consolidan una cosmovisión. Primero, una perspectiva narrativa posada sobre el individualismo: el individuo es quien detenta la capacidad transformadora. La Historia, con mayúsculas, está en las manos de unos pocos actores (Jonas/Adam y Martha/Eva). Todo se ordena a partir de ellos y sus capacidades de accionar de acuerdo a los fines propuestos. Capaz de viajar en el tiempo y modificar el curso de la historia, el individuo adquiere cualidades sobrehumanas que refuerzan la potencialidad particular.
Si bien la potencia del agente en cuestión está atada a una lectura determinista del tiempo, no hay una estructura en la cual se inscriba esa individualidad, ya que pareciera estar en el aire y ser completamente independiente del contexto espacio temporal. Mejor dicho, ese contexto es la argamasa con la cual el individuo va a construir/modificar el devenir histórico.
En términos de Badiou, Jonas parte como un individuo (animalidad) que, al estar en contacto con una de las verdades absolutas (el amor), se incorpora al proceso subjetivo a través del acontecimiento (manifestación externa que disloca el acontecer, como el viaje en el tiempo que permite su relación con Martha, que en realidad es su tía) que lo impulsa a través de un proceso de verdad y así le permite entrar en contacto con lo infinito. En línea con lo mencionado previamente, ese momento subjetivante se da en el plano del amor, pero no en la política.
Entonces emerge la apoliticidad: con una marcada ausencia de la cosa pública, el devenir está en manos de particulares; no hay discusión política ni espacio para el debate, no hay un nosotros en tanto sociedad, la escena está dominada por la acción heroica individual. Se advierte una preponderancia de la esfera privada por sobre la pública, acaso se percibe cierta perspectiva neoliberal de un Estado mínimo cuya única representación está dada por la presencia de las fuerzas policiales y la escuela (ambas instituciones poco relevantes en la serie y retratadas en su ineficiencia). No hay concepto de lo político en términos de Schmitt, porque la tensión amigo/enemigo no se da en la esfera pública —prácticamente irrelevante— sino en la esfera privada, donde reina la individualidad. La lucha de poder es entre actores privados.
Esta individualidad apolítica se debe a que la serie «deshistoriza», edifica una trama argumental en los huecos de la historia a través de los viajes en el tiempo, se escapa de ella en un movimiento sigiloso y hábil. Es el tiempo sin historia, es decir, sin memoria. El tiempo que se posa sobre el olvido para construir un presente desmemoriado, que no dialoga con el pasado para transitar el presente y construir el futuro. La memoria colectiva cede ante el vacío y la práctica del silencio, dando paso al olvido social. En este punto el tiempo queda fuera de quicio, en tanto es real en la medida en que tenga un contenido y que permita el reencuentro con los recuerdos, que posibilite que una sociedad se piense a sí misma a partir de sus elementos constitutivos, con su raíz, con su tradición, con las huellas y cicatrices de su pasado que delinean su identidad.
En este sentido, la serie no se presenta como un artefacto conectado con la memoria. Mientras el presente se escribe a partir de los susurros del pasado, el pasado no está clausurado ya que continuamente se vuelve a él desde el presente para volver a interpretarlo y reescribirlo. Aquí la interpretación dilucida cierta estrategia «terapéutica» en diferentes planos: el individuo (Freud), la sociedad (Marx) y la humanidad (Nietzsche). Esa relación dialéctica, compleja, dinámica e inagotable, cobra relevancia en tanto que a partir de ella es que se irá edificando el futuro, en un proceso infinito.
VI. El eterno retorno de Urobros
Al revisar la serie a contracorriente, al despojarla de toda su armadura filosófica (compuesta por la problemática del infinito, el concepto de triqueta, la moneda de Caronte, el hilo de Ariadna o la alegoría de la caverna platónica) o de todas las referencias religiosas (los recurrentes nombres bíblicos, la batalla maniquea entre el bien/mal o la imagen de la tabla esmeralda) que dan forma al olvido, vemos que constituyen un amontonamiento de elementos que permiten sostener siempre la tensión y el suspenso sobre una historia sencilla: la de un amor imposible y un accidente de tránsito que cambió la vida de varias familias para siempre.
«La historia muestra que todo lo que se ha pensado será pensado aún por un pensamiento que todavía no ha salido a luz»
-Michel Foucault
