Entrevista de Owen Hatherley
En su libro Red Creative, publicado recientemente, Justin O’Connor y Xin Gu describen desde Australia los pormenores que definieron, a partir de los años 1990, la exportación de las «industrias creativas» a China y su posterior asimilación por parte del Estado.
Pero en vez de otro libro sobre una China maldita y apocalíptica, Red Creative sintoniza con las corrientes políticas y culturales alternativas del país, y analiza la forma en que las tradiciones revolucionarias y las modernidades alternativas todavía influyen en la producción cultural y en la comprensión que se tiene de la política.
Owen Hatherley, editor de la sección de cultura de Tribune, conversó con ellos sobre las ideas que hay detrás del libro.
OH
Red Creative es a la vez una reconstrucción de los modos en que China en general y Shanghái en particular, siguiendo la recomendación de los expertos de Occidente y de ciertos autores populares, lograron generar una «industria creativa» a partir de los años 1990. Pero el libro también muestra que el proceso finalmente no se transformó, como muchos pensaban, en un pasaporte hacia una modernidad emancipada. ¿Qué queda de aquella industria creativa hoy?
JC
Nuestro punto de partida en el libro fue la rápida difusión que tuvo la idea de las «industrias creativas», primero en Asia del Este y luego en China. Dedicamos mucho tiempo a demostrar que no se trataba simplemente de un sector económico en expansión, sino que conllevaba la idea de una modernidad «creativa» que contribuiría a la emancipación. Aunque económicamente eran marginales, las «industrias creativas» ejemplificaban la propuesta que Occidente le hacía China, al menos hasta 2008: «Si se convierten en un país como los nuestros, la modernidad también será suya. Pero el desarrollo de las industrias creativas requiere más libertad para los emprendedores, los mercados y la esfera política en general». Esta idea nos impactó y nos llevó de nuevo a las clases de Hegel —dictadas durante la época de las guerras del Opio—, en las que el filósofo dejaba fuera de la historia a Asia, y, todavía más atrás, a los discursos coloniales que identificaban a Europa como el sitio exclusivo de toda creatividad histórica.
Aunque el gobierno chino experimentó con algunos de los modelos políticos que le presentaban instituciones como el Consejo británico —eran sobre todo clusters creativos, especialmente en Shanghái—, finalmente optó por una vía independiente. El gobierno nunca estuvo dispuesto a dejar el sistema cultural en manos del sector privado. Es cierto que introdujo una vigorosa lógica comercial en el cine, la televisión, la animación, la publicidad, la música, los juegos, etc. Pero siempre se ocupó de evitar la influencia extranjera a gran escala y de mantener los contenidos culturales bajo control.
Para nosotros lo más interesante fue descubrir que, en vez de seguir el libreto de las industrias creativas diseñado por el Reino Unido, China aplicó la lógica del Estado desarrollista, siguiendo un recorrido similar al de Corea del Sur. Se tomó la cuestión de la «industria» con mucha seriedad y no meramente como un juego retórico. Hubo enormes inversiones de capital, respaldadas por la investigación minuciosa de las cadenas de suministro y de los mercados, la adquisición de infraestructura básica, la formación técnica, el control de la distribución y el diseño deliberado de los mercados. China se dio cuenta de que la hegemonía cultural europea y estadounidense tenía menos que ver con la «creatividad libre» que con las ventajas que obtenían de los derechos de propiedad intelectual, la distribución, las infraestructuras tecnológicas y los convenios. Aplicó en la cultura una estrategia industrial que terminó exponiendo los motivos por los que Occidente estaba tan interesado en este gigante y la ineptitud del Reino Unido a la hora de implementar cualquier cosa que se pareciera a una estrategia industrial.
XG
Las políticas más recientes en el área de la industria cultural y creativa están contenidas en el 13o Plan Quinquenal Nacional de Desarrollo Cultural de 2017. El gobierno de Shanghái convirtió su política nacional en una guía propia. El énfasis no está puesto en el desarrollo de la industria cultural y creativa como áreas independientes. China descubrió rápidamente algo que se decía hacía mucho tiempo en el Reino Unido: que la mayor parte del sector cultural no genera empleos ni contribuye al PIB. Las actividades que efectivamente lo hacen —las industrias de la pantalla, videojuegos incluidos— cuentan ahora con agencias de desarrollo especializadas, capaces de movilizar grandes inversiones de capital. En el caso de todas las otras, los gobiernos locales recuperaron el valor simbólico y cultural del sector. Shanghái promueve las industrias culturales como parte de una estrategia de regeneración urbana y como un aspecto constitutivo de su estatuto de ciudad «inteligente» y «cosmopolita», una forma de poder blando local.
En algún sentido, es dado pensar que la política cultural de China está volviendo a asumir el rol que tuvo en los años 1980, es decir, el de «propaganda». Sin embargo, ahora utiliza las ideas de innovación y creatividad para sentar los cimientos de una ciudadanía moderna. A nivel de los gobiernos locales, las industrias culturales fueron rediseñadas como una «cultura pública». No se espera que generen ninguna ganancia comercial, sino cohesión y compromiso sociales, identidad cultural y una forma de mediación entre el partido y la población. Mientras Australia y el Reino Unido recortan el presupuesto destinado a la cultura, China lo incrementa de manera considerable.
OH
Uno de los aspectos más interesantes del libro es el rol de Shanghái. La modernidad occidental «creativa» llegó a esta ciudad tan pronto como en los años 1920 y 1930, aunque luego fue reprimida por el comunismo. También fue la ciudad donde se suponía que la cultura moderna renacería luego del giro de Deng hacia el capitalismo. Ustedes argumentan que, mucho más que un movimiento que exigía cierta normalidad capitalista, la célebre cultura de la «moderna Shanghái» fue en muchos sentidos una vanguardia socialista, comparable a las que estaban floreciendo en esa época en Europa central. ¿Quiénes formaban parte de esa vanguardia y cómo les fue después de que los comunistas tomaron Shanghái en 1949?
JC
Fue muy difícil escribir el capítulo sobre la «moderna Shanghái» del período de entreguerras. Ninguno de nosotros es historiador del arte o de la literatura, ni tampoco pretendimos retratar la época. Más bien tomamos posición frente a un relato particular y muy potente sobre Shanghái que lo representaba como «la modernidad que China hubiera podido tener en lugar del comunismo».
Como recién llegado, sentí la fuerza de ese relato: era como si los recuerdos de un exótico Shanghái del pasado titilaran y me cautivaran mientras recorría las calles de la ciudad. A la hora de estudiar el contexto histórico y político, fue muy importante aprender a desconfiar de aquel relato y de la industria de la nostalgia que suscitaba. Era impresionante observar que otros visitantes, por lo demás críticos, compraban el mito de la moderna Shanghái, la idea de que había representado de alguna forma una modernidad alternativa y de que, ahora que China estaba volviendo a sus casillas, sería capaz de retomarla.
Por supuesto, era el gobierno de Shanghái el que alentaba este tipo de sentimientos, pues utilizaba la nostalgia del haipai (la distintiva cultura «híbrida» de Shanghái) para construir su imagen de ciudad cosmopolita. Se suponía que, ahora que Deng había anunciado la «reforma» y la «apertura», se recuperaría esa combinación entre cultura china y occidental tramada en esta ciudad semicolonial, y que ese sería el primer paso de un camino distinto hacia la modernidad. Intentamos contar otras historias. Algunas recuerdan a crisis occidentales que nos resultan más o menos familiares, como el ascenso de la «cultura de masas» urbana y el desafío que les planteó a los intelectuales. En el mismo sentido debe mencionarse el impacto cultural de las nuevas tecnologías de reproducción de video y de música, las nuevas publicaciones, el diseño y la publicidad.
Aunque más conocida es la compleja disputa entre las vanguardias políticas de Europa y de la Unión Soviética, China también enfrentó desafíos similares. Aunque, por supuesto, el contexto era distinto. La amenaza de la descomposición imperialista, el colapso de la cultura tradicional y la urgencia de construir un bloque nacional-popular ejercían mucha presión. Intentamos abrir espacio a historias menos conocidas, a esa modernidad subalterna y alternativa que surgió de las intensas relaciones que se tramaron en Asia a lo largo del siglo veinte.
Me arrepiento de no haber leído The Cultural Front de Michael Denning, antes de haber terminado el libro, pues aunque suene extraño, entre nuestras obras es posible trazar muchos paralelos. En Shanghái, al igual que en Estados Unidos durante la depresión, los intelectuales y los artistas enfrentaron una situación política bastante adversa, que los llevó a involucrarse en las nuevas industrias culturales, no en el sentido de una cultura de masas degradada, sino como un sitio específico de la lucha política.
También intentamos reinterpretar la historia de la cultura cosmopolita y occidentalizada de Shanghái, barrida en 1949 por las masas campesinas ignorantes y sus dirigentes comunistas. La vanguardia cultural de Shanghái nunca se autopercibió como la encarnación de una revolución cultural equivalente a la política, algo que sí sucedió en la Unión Soviética. La relación entre «intelectuales» y política tiene raíces antiguas en la historia china. Pero los artistas efectivamente afirmaron una autonomía profesional específica en la producción de la cultura, especialmente en el caso de las películas políticas populares y de la música. Al trabajar en un enclave de Occidente, se veían obligados a competir en el mercado cultural, utilizando la infraestructura técnica y comercial emergente de las industrias culturales. Lejos, en la rural Yan’an, Mao se servía de artistas y actores formados con prisa para educar políticamente a los campesinos. Después de 1949, frente al desafío que planteaba la estrategia nacional, el nuevo régimen empezó a servirse de las personas formadas en las industrias culturales, como venía haciendo con las compañías culturales de las áreas rurales, con el fin de diseñar el nuevo sistema cultural comunista.
OH
Me llamó la atención un comentario, donde sugieren que el desarrollo de la industria creativa en la China contemporánea siguió un trazado similar al de Manchester, Barcelona, Tokio, San Francisco, etc. Es decir que se estableció una división entre ciertas formas de «creatividad» fundadas en las bellas artes, la tecnología y el software, las inversiones a gran escala, el desarrollo de los derechos de propiedad intelectual, etc., y formas más ancladas en el territorio, organizadas en torno a culturas alternativas, como la escena musical (por supuesto, Justin reconocerá la importancia que tuvo este fenómeno en su Manchester natal). ¿Cómo emergieron estas escenas alternativas? ¿Siguen siendo importantes o están en decadencia?
JC
No estoy seguro de que establezcamos una división tan tajante entre una escena comercial y una escena alternativa o anclada en los territorios. En cambio, argumentamos que la primera creció a partir de la segunda y se aprovechó de ella. La idea de una «ciudad creativa», que hoy es sobre todo un incentivo para el negocio inmobiliario, surgió originalmente de los movimientos sociales y culturales populares —en el libro hablamos del «modernismo popular» de Mark Fisher—, que fueron gradualmente integrados al sistema. Es bastante más ambiguo que la mera «comercialización», pues sabemos de las conexiones entre la contracultura de los años 1960 y el libertarismo de los años 1980, aunque no queremos sugerir que se trate de un vínculo teleológico. Las derrotas políticas de los años 1980 propiciaron ciertos aspectos más «libertarios» —la famosa burguesía bohemia—, ¡pero no pretendemos ser Adam Curtis!
Por supuesto, cuando la «ciudad creativa» llegó a China, lo hizo con el paquete completo que promovían los consultores políticos y los emprendedores. Es decir, tenía poco que ver con la escena de los años 1980, aunque en algunos casos logró cooptar movimientos anteriores. Estas escenas locales, especialmente en el caso de las artes visuales, se transformaron en función de la narrativa occidental sobre la libertad creativa, es decir, la idea de que había que luchar la encomiable batalla contra la represión estatal. Intentamos mostrar que las cosas fueron bastante más complejas.
XG
Aunque el rol «consagratorio» del Estado oficial sea importante, la cultura bohemia o de vanguardia tiende a afirmar su autonomía frente al mercado. En China, el rol del Estado es mucho más importante: no solo diseña y controla gran parte del mercado, sino que existe una gran tradición de intelectuales y artistas al servicio del bien común. Por supuesto, el partido Estado se reserva el derecho de definir cuál es el bien común y la forma en que la cultura debe servirlo.
Los años 1980 fueron la década de los intelectuales —«fiebre cultural»—, pero pasado 1989, luego de Tiananmén, el sistema cultural cedió frente al mercado y se le dio rienda suelta a la comercialización. En 1990 surgieron nuevas formas de cultura popular —buenas, malas y feas—, concebidas como en oposición a los intelectuales que, después de 1978, creían que sería otra vez su turno. Como consecuencia de la apertura, con resultados diversos, ciertas áreas de la cultura local se mezclaron con fenómenos mundiales. La música popular en tanto «industria» siguió obedeciendo a una configuración anclada en el territorio y marginal, aunque mantuvo un vínculo estrecho con otras escenas musicales de Asia del Este. El arte contemporáneo explotó y logró combinar los elementos locales con la escena del arte mundial. Los artistas locales no eran nada hasta que lograban triunfar en Europa o en Estados Unidos, lo que no dejó de generar una dinámica interesante. Las autoridades locales se quedaban perplejas frente a los turistas ricos, con grandes contactos en el mundo del arte, que recorrían los talleres de Shanghái o Beijing. Al mismo tiempo, aunque el éxito occidental implicaba inevitablemente ser un militante de la libertad, siempre y cuando estos artistas de renombre internacional no fueran demasiado lejos, obtenían a veces el patrocinio del Estado. Fue el caso de Ai Wei, y también, más recientemente, de Chloé Zhao, ganadora del Oscar a mejor directora.
Debe recordarse que el gobierno chino también creó un espacio protegido en el que florecieron ciertas industrias culturales, como las empresas de tecnología que se beneficiaron del lockout de Facebook y Twitter, etc. Evidentemente, una buena parte del sector cultural compra la retórica más bien nacionalista de Xi Jinping y se entusiasma con los productos culturales y las empresas que compiten a nivel mundial. De hecho, es lo mismo que sucede en Estados Unidos o en el Reino Unido. Y la vigorosa identidad de China, liberada de la imagen antiautoritaria que exige Occidente, interpela al mundo asiático, que no compra el relato geopolítico maniqueo que opone a China y a Estados Unidos. Después de todo, se trata de uno de los mercados más grandes del mundo.
JC
Sugerimos, sin embargo, que en los años 1990 efectivamente emergió el potencial para un espacio de autonomía creativa, con gestos más ambiguos y menos heroicos que el «antiautoritarismo». El retroceso de la antigua intelligentsia y la proliferación de espacios «mercantiles» —es decir, fundados en esa mezcla de economías comerciales y «economías del don» típicas de las culturas alternativas occidentales— planteó la posibilidad real de reinventar una modernidad popular china en sus propios términos.
Todavía existe, aunque es marginada tanto por la explotación comercial a gran escala como por el incremento de la represión estatal. No debemos ser románticos ni apocalípticos: el pueblo chino sabe habitar su propia cultura y se las arregla para encontrarle la vuelta. Aun así, creo que la situación actual está definida por cierta inmovilidad. Esto tiene que ver en parte con el creciente deseo de control de Xi, pero también con la falta de buena voluntad de Occidente, que dejó de buscar a los heraldos de la nueva modernidad china para concentrarse en los guerreros de la libertad y en los mártires.
OH
Intentan evitar el típico ataque occidental contra China, y el libro termina argumentando que es más probable que cualquier tipo de renovación cultural del país provenga del «socialismo», cuyas ideas «todavía juegan un rol importante en tanto fuente de transformación», y no de los movimientos pro-Occidente. ¿Hay alguien que esté investigando esta línea que sugieren?
JC
Cuando escribimos el epílogo en 2019, reinaba el enfoque extremista de Trump, celebrado —igual que su propia figura— por la coalición gobernante de Australia. Todo cerraba gracias al apoyo mediático de Murdoch. Red Creative intenta poner paños fríos sobre los delirios occidentales que fantasean con el devenir liberal de China. Ahora los neoconservadores dicen lo mismo, planteando el comercio global en términos de codicia, ineficacia y antipatriotismo. Como sea, la consecuencia es que se cerraron todos los espacios en los que China habría podido establecer relaciones significativas con Occidente. Ahí está el verdadero peligro.
Hay diferencias fundamentales en esta suerte de nueva Guerra Fría. La economía de China es capaz de alcanzar a la de Estados Unidos y, a diferencia de lo que sucedía con la URSS, está entrelazada con ella. Y no existe la izquierda que en aquel entonces, por más ambigua y conflictivamente que lo haya hecho, se identificaba con el enemigo de esta guerra. Todavía quedan algunos tankies pero, aun si la izquierda contemporánea no desea la guerra y plantea que, frente a la amenaza del cambio climático, la cooperación es más urgente que la confrontación geopolítica, lo cierto es que hay poca conexión ideológica, emotiva o imaginaria con China.
Un problema es que el ascenso de China, percibido internamente bajo cierta luz antimperialista —«Occidente no puede seguir mandando»— llega luego de la derrota del «tercer mundo» en manos de un Occidente revitalizado por el neoliberalismo y conlleva el repudio del tercermundismo de Mao. El otro en el que se reflejaba China era Estados Unidos: Shanghái quería ser el nuevo Manhattan. Es más, quería ser más que Manhattan. En un intento de cumplir con la promesa de abundancia material, asumida pero jamás satisfecha por Mao, Deng rediseñó la modernización comunista a través de la lente del capitalismo consumista.
Con todo, las ideas que empezaron a difundirse en 1968 a nivel mundial no impactaron en el partido, lo que no deja de ser irónico dada la evocación de la revolución cultural característica de aquella época. Estas ideas encontraron resonancia en la «nueva izquierda» —Wang Hui, su figura intelectual más destacada, juega un rol importante en nuestro libro—, que intentó hacer uso del legado del comunismo de masas de Mao para enfatizar la función que debía cumplir la democracia popular en la modernización de China. Pienso que la cultura popular china compartía estas ideas, aunque las vetas cultural y política de la nueva izquierda se mantuvieron bastante separadas. Creo que el escenario para la nueva izquierda política es bastante lúgubre, pues la reivindicación de la dimensión social del comunismo de Xi apunta más al control que a la participación democrática. Y en un Occidente cada vez más violento, «democracia» solo significa derrocar al Partido Comunista y utilizar con este fin cualquier protesta que tenga a disposición (y hay muchas).
No existe espacio para un diálogo mutuo, se está perdiendo cualquier posibilidad de comunicación, tanto dentro de cada bloque como entre ambos. Tal vez la izquierda occidental debería intentar pensar qué sería un espacio de diálogo de este tipo. No alcanza con los derechos humanos —tampoco decimos que haya que ignorarlos—, ni se puede descartar a China bajo la etiqueta «capitalismo de Estado autoritario», sino que debemos pensar qué aspectos del sistema chino sirven para marcar el camino hacia un futuro distinto. No es nada fácil, sobre todo porque la izquierda vive con miedo a sucumbir ante los engaños de otro «Estado obrero». Pero, en fin, no creo que eso sea más peligroso que quedarse de brazos cruzados.
XG
Tal vez en este punto deba plantearse la cuestión de la cultura, siempre más distante y más indirecta que la nueva izquierda política. Aunque Occidente percibe a China como algo aislado, su cultura popular tiene una fuerza y una inventiva particulares. Los occidentales pierden mucho más de lo que ganan al excluirse de este fenómeno.
Una cosa que encontré hace poco, y que me resulta muy interesante, es un grupo de influencers —la mayoría de la diáspora— que intervienen cotidianamente en los medios populares y en la escena cultural chinas. También alcanzan audiencias no chinas, brindando una perspectiva más equilibrada, objetiva y oportuna de la forma que podría tomar la cultura como un proyecto de modernización en coexistencia con los valores del socialismo chino. El más conocido es Kaiser Kuo, músico, periodista y presentador del podcast Sinica. Pero hay muchos más.
JC
Terminamos el libro con la imagen de una oportunidad perdida, evocando la película de Jia Zhangke estrenada en el años 2000, Platform, que trata un poco sobre los trenes que se pierden (con ciertos ecos de Billy Liar). Pero siempre habrá otros trenes, diferentes, y debemos estar listos para alcanzarlos.
Sobre el entrevistador
Owen Hatherley es editor de la sección de cultura de Tribune. Su último libro, Red Metropolis: Socialism and the Government of London, acaba de ser publicado por Repeater Books.
