Si bien la mayoría de las películas enmarcadas dentro del cine temáticamente asociado con la idea del Tercer Mundo (C3M) fueron realizadas entre finales de los 60 y la primera mitad los 70, se las suele incluir en una corriente política y cultural que se extendió desde mediados de los 50 hasta mediados de los 70. Este período se inscribe en la llamada «larga década del 60» propuesta por Jameson, concepto que permite el abordaje de la maduración y expansión del proceso político iniciado a mediados del siglo XX que, en ambas regiones, implicó importantes reconfiguraciones en la sociedad civil.
En América Latina fueron décadas signadas por la estratégica y sistemática militarización de la región a través de golpes militares. En el Mundo Árabe, la independencia de las potencias europeas para la mayoría de los países llegó de la mano de las Fuerzas Armadas, con la notable excepción de Palestina, que fue recolonizada por el proyecto sionista. Ambos hechos marcarían a la región en las próximas décadas, allanando el terreno para el diálogo, el intercambio y la cooperación con otras excolonias, así como en la creación de una nueva identidad y un nuevo rol político por fuera del mundo bipolar que proponía la Guerra Fría.
Circulación de imaginarios y nuevas identidades
Luego del triunfo de la Revolución Cubana, el hasta entonces afroasiático Movimiento de Países No Alineados asumió carácter tricontinental, y la creación de la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL) y la Conferencia Tricontinental de La Habana fueron expresión de ello. En ese contexto, un sector importante del Nuevo Cine Latinoamericano se afilió o promovió el C3M.
La idea de América Latina como una identidad cultural y política moldeada bajo la influencia de la Revolución Cubana inspiró a hombres y mujeres a crear una estética que reflejara el lazo inquebrantable entre cultura y política, un llamamiento para actuar contra los enemigos del pueblo: las burguesías nacionales y los capitales extranjeros. El mayor objetivo era, en palabras del escritor palestino Elias Sanbar, que «la cámara sea el arma de aquellos que sufren de invisibilidad». En América Latina los invisibles eran los estudiantes, campesinos, obreros y pueblos originarios. En Palestina, los refugiados.
Mientras que la mayoría de los países latinoamericanos se independizaron en la primera mitad del siglo XIX, en el Mundo Árabe ese proceso tuvo lugar recién a mediados del siglo XX, en el marco del espíritu de la Conferencia de Bandung (1955) y de la mano de un nacionalismo popular de características autoritarias que reivindicaba la unidad política y cultural de los pueblos árabes.
El panarabismo, promovido por el presidente egipcio Gamal Abdel Nasser, se consolidó como expresión de un nuevo tipo de solidaridad, reflejada en el apoyo al Frente de Liberación Nacional (FLN) argelino y a la revolución liderada por la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). La movilización de trabajadores, estudiantes y mujeres reconfiguraron el espacio público, y el proyecto político de los líderes árabes –enunciado como socialista, antiimperialista y revolucionario– quedó plasmado en la cinematografía de la época.
Así, en el marco del boom del tercermundismo y el espíritu revolucionario, los años que van desde 1954 hasta 1975 tienen como rasgo principal los proyectos de reconfiguración de sendas identidades colectivas como unificadoras de ambas regiones. En este proceso, el cine temáticamente asociado con la idea del tercer mundo desarrolló y produjo imágenes que iban a perdurar en la memoria de los pueblos alimentando el ideal de autonomía e independencia, al tiempo que propició la circulación de imaginarios en torno a la conciencia de clase y el rechazo al colonialismo cultural y territorial.
Esto fue promovido por las imágenes, testimonios y afirmaciones construidas por C3M así como diseminado y discutido en los encuentros transnacionales, proyecciones públicas y clandestinas. La apelación a la autenticidad, la exaltación del sujeto «pueblo» y el rechazo a la intervención extranjera creó un nuevo tipo de narración en tono de denuncia y propuso una identidad político-cultural compartida entre ambas regiones. Se desarrollaron nuevas percepciones y performatividades de género que fueron inmortalizadas en las producciones de la época, creando nuevos hombres y mujeres a ambos lados de la pantalla.
Las nuevas concepciones de feminidad y masculinidad construidas en torno al ideal revolucionario circularon de una región a la otra, retroalimentándose. El «hombre nuevo» propuesto por el ícono de masculinidad de la época, el Che Guevara, creó una nueva imagen para el hombre latinoamericano: el guerrillero, que tenía su homólogo en el fedayín árabe, ambos llamados a liberar sus tierras y sus mentes del imperialismo.
Hacia un Tercer Cine
En los países árabes más destacados en la producción del C3M, Argelia, Egipto y Palestina, la producción estaba centralizada y regulada a través de agencias oficiales como la Oficina Nacional Argelina para el Comercio y la Actividad Cinematográfica (1967), el Instituto de Cine Palestino (1968) y la Organización General para el Cine Egipcio (1961).
Películas representativas de la cinematografía de la época son El viento de Aures (1966) del argelino Muhammad Lakhdar Hamina, Caballo de barro (1971) de la egipcia Ateya al Abnoudy y Ellos no existen (1974) del palestino Mustafa Abu Ali. La perspectiva y los intereses de los cineastas árabes quedaron a su vez plasmados en documentos como el Manifiesto del Nuevo Cine Egipcio (1968), el Manifiesto del Grupo de Cine Palestino (1972) y, a nivel transnacional, en las Resoluciones del Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo en Argelia (1973).
En nuestra región, el llamado «Nuevo Cine Latinoamericano» proliferó por aquellos años con el impulso del cine cubano y el Cinema Novo brasileño y luego se expandió por otros países como Argentina, Bolivia, Chile o Uruguay. Cuba fue la gran promotora de la industria cinematográfica desde los primeros años de la Revolución, tanto a través de la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como de los lazos creados con cinematografías de otros países latinoamericanos, africanos y asiáticos.
Algunas de las películas emblemáticas de esos países son Historias de la Revolución (1960) del cubano Tomás Gutiérrez Alea, las varias ediciones sobre países del tercer mundo del Noticiero ICAIC Latinoamericano realizadas por Santiago Álvarez, Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970) de García Espinosa y la mexicana El grito (1968) de Leobardo López. Esta tendencia estuvo acompañada también por festivales, encuentros y documentos o manifiestos como La Estética del hambre (1968) de Glauber Rocha, Por un cine imperfecto (1969) de García Espinosa y el muy conocido Hacia un tercer cine (1969) de Solanas y Getino.
Este manifiesto, junto con La hora de los hornos (estrenada un año antes en el Festival de Pesaro) es sin dudas el gran hito latinoamericano del C3M. Según Solanas, la película fue pensada como «un gran fresco de Argentina y América Latina», un llamado a los espectadores a actuar, tomando la premisa de Frantz Fanon «Todo espectador es un cobarde o un traidor», citada al comienzo del film.
Como investigadora de cine árabe con largas estancias en esos países y relaciones con cineastas de la región, sinceramente creo que en Argentina aún no dimensionamos el impacto mundial que el trabajo de Pino Solanas tuvo en el C3M mundial. Unos meses atrás, conversando con la directora libanesa Heiny Srour, pionera del C3M en el Mundo Árabe, le pregunté si al momento de filmar su ópera prima sobre la revolución marxista en Omán, La hora de la liberación ha llegado (1971) tenía relaciones o había sido influenciada por cineastas latinoamericanos como Solanas o Sanjinés. Me respondió, emocionada:
¡Por supuesto! Le debo mucho a Fernando Solanas. Le debo mucho a su película La hora de los hornos. La considero un monumento. Una película fascinante. Solanas hizo esta película de cuatro horas y media, la dividió en tres partes y en la primera escena se puede leer «todo espectador es un traidor»; lo que significaba que este tipo de cine no era espectador de la Historia, sino que empujaba la rueda de la Historia. Eso me influenció mucho. En Líbano, yo soñaba con hacer cine pero era imposible porque había censura para el guion, el montaje y la copia final. Solanas burló al gobierno, no lo tomó en cuenta, ¡hizo una película que la gente veía de manera clandestina! (…) Yo quise hacer lo mismo en Líbano pero fracasé, porque el nivel de conciencia política en el Mundo Árabe no estaba para nada al nivel de América Latina.
La hora de los hornos proponía un proceso revolucionario y no acompañaba uno en curso, como sí lo hacían las experiencias cubana, palestina y argelina. Este era también el caso documentado por Srour en su film, en el que registró la revolución encabezada por el Frente Popular para la Liberación de Omán y el Golfo Árabe (FPLOGA) contra el Sultanato de Omán respaldado por Inglaterra. La película fue pionera en varios aspectos: fue la primera película filmada en un país árabe del Golfo, el primer documental hecho por una mujer árabe –que, además, tenía una perspectiva feminista– y fue la primera película hecha por una árabe presentada en el Festival de Cannes, a pesar de estar prohibida en todos los países árabes.
Srour no solo era crítica de la izquierda por su bajo nivel de conciencia, como se revela en la cita, sino sobre todo por el desinterés que mostraban sus líderes por la causa de las mujeres, poniendo siempre como excusa que la liberación femenina llegaría cuando se venciera al mayor enemigo, el imperialismo. A fines de los años 60, en su trabajo como periodista tuvo la oportunidad de entrevistar a uno de los líderes del FPLOGA. Para su sorpresa, éste le manifestó con orgullo que el Frente estaba peleando contra la opresión femenina porque las mujeres no eran oprimidas solo por el imperialismo y la sociedad de clases sino también por sus padres, maridos y hermanos.
Tras escuchar esta declaración decidió viajar a Omán y filmar la película a pesar de las numerosas dificultades que se le presentaron. Esta mirada radical del Frente sobre la cuestión de la mujer contrastaba con la sostenida por otras experiencias de la región de la misma época, como la palestina y la argelina. En esta última, las mujeres habían sido parte integral del proceso revolucionario (1956-1962) como quedó registrado en la famosa película La batalla de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo, pero luego de la independencia fueron relegadas a un segundo plano por la cúpula masculina del FLN.
Algo similar sucedía con las palestinas en el contexto de la revolución iniciada en 1967. En un artículo sobre la imagen de la mujer palestina escrito en 1976, Srour denunciaba que los directores árabes eran ciegos a la doble opresión que sufrían las palestinas y que las películas las representaban como sujetos pasivos. Sostenía, a su vez, que la mujer árabe revolucionaria existía, pero no era representada en el cine.
Ejemplificaba este argumento describiendo el lugar pasivo que se les daba en películas como Kafr Kassem (Burhan Alaoui, 1965), ficción sobre la masacre sufrida por esa aldea palestina en 1956 tras la nacionalización del Canal de Suez por Nasser y las hostilidades que esto trajo a la población palestina dentro de Israel. Srour sostiene que, si bien el film era progresista en su estética y su propuesta política, marginaba a las mujeres y las representaba como visceralmente conservadoras. Continuando con su crítica, la compara con El coraje del pueblo (Sanjinés, 1971) para sostener que incluso en una sociedad patriarcal tradicional como la boliviana se puede construir una visión progresista y real sobre la participación de las mujeres en la lucha.
La película de Sanjinés también representaba una masacre, en este caso la sufrida por la población de Siglo XX a manos del ejército boliviano en 1967, conocida como la Masacre de San Juan. Filmada en el contexto de la Revolución Boliviana, trae los testimonios de las víctimas: hombres y mujeres de un campamento minero que estaban reunidos discutiendo de qué manera unirse a la lucha revolucionaria liderada por el Che Guevara en Bolivia. Una de las voces principales es la de Domitila Barrios, la esposa de un minero que luego se convertiría en una militante por los derechos de las mujeres y daría su famoso discurso «Si me permiten hablar…» en la Primera Conferencia Mundial de la Mujer, organizada en México en 1975. En esa misma Conferencia, un grupo de palestinas lograron que en las resoluciones se condenara al sionismo como una forma de racismo.
Las imágenes son una trampa
Mientras que en América Latina, aparte de Cuba, la creación de una nueva identidad a través del cine fue desarrollada desde abajo, en la clandestinidad o el exilio, en la mayoría de los países árabes fue promovida desde arriba. En ambas regiones, a mediados de los años 70 la preminencia de la violencia política reconfiguró las sociedades y el diálogo entre cine y política cambió. En la última década, tras los eventos conocidos como la Primavera Árabe, investigadores y cineastas de la región comenzaron a mirar otra vez a los 60 y 70 para recuperar sus ideas e ideales de revolución, solidaridad comunal y regional, así como para proponer nuevas estéticas políticas. Sacaron a la luz antiguas preguntas sobre el sentido de la revolución, el lugar del arte, la conexiones con otras luchas, así como la aún urgente cuestión de cómo cambiar el mundo.
En ese contexto, el colectivo audiovisual Mosireen lanzó el Tríptico de la revolución (2013), texto que recupera el espíritu de los manifiestos del C3M y que denuncia que, en una época de bombardeo de imágenes, donde cualquiera tiene la posibilidad de capturar, modificar y compartir, éstas ya no son el camino a la liberación, sino una trampa: «Las imágenes deben conducir a la provocación, no al inmundo círculo autocelebratorio de la industria de la empatía. No buscamos la piedad de la gente, lo que buscamos es arrancarlos a ustedes, espectadores, de sus asientos y que se lancen a las calles» [1]. Numerosos paralelismos se pueden trazar entre el espíritu revolucionario de los 70 y las actuales demandas de los pueblos por la autonomía y la libertad. La premisa de que «todo espectador es un cobarde o un traidor» está pues, a la orden del día.
[1] Mosirren «Tríptico de la Revolución» en: Downey, A. (2019) La primavera árabe y el invierno del desencanto. Prácticas artísticas y medios digitales en el Norte de África y Oriente Medio. Buenos Aires: Ripio, pp. 50-57.
