Presentamos en conjunto con el Archivo José Carlos Mariátegui el siguiente texto sobre las representaciones pictóricas de la muerte del Amauta. La versión completa del texto puede consultarse aquí, junto con más detalles sobre la vida y obra de José Carlos Mariátegui.
En la exhibición Un nuevo hombre (2019), Iosu Aramburu presentó por primera vez un cuadro entonces llamado Cortejo fúnebre [fig. 1]. La pintura presenta una masa humana que marcha hacia la morada final de los restos de alguien que, por la tela que recubre el ataúd y la bandera que escolta a sus cargadores, parece ser un comunista. Un líder, alguien con la capacidad de que una masa que excede el encuadre de la escena irrumpa en el espacio. Al atender a las figuras individuales, se advierte un delicado trabajo de construcción que especifica a cada cual, una a una, que funciona bien toda vez que la vestimenta otorga cierta homogeneidad al conjunto. Ese equilibrio entre las particularidades de cada figura que no disuelve la figura global de la masa es, acaso, el principal logro formal del cuadro.
Ello tiene especial relevancia cuando se comprende que se trata de una interpretación pictórica de una fotografía anónima –perteneciente al Estudio Fotográfico Hermanos Avilés– que captura la magnitud del acompañamiento del cuerpo de José Carlos Mariátegui hacia el cementerio Presbítero Matías Maestro el jueves 17 de abril de 1930, al día siguiente de su fallecimiento [fig. 2]. Además de la apreciable concurrencia, destaca el féretro cubierto por una bandera roja y la banderola de la Federación de Chauffeurs, quedando fuera de escena aquella de la Confederación General de Trabajadores del Perú (CGTP), que presidía la marcha [fig. 3]. La toma muestra el paso del cortejo por la Plaza de Armas, en la esquina con calle Pescadería (hoy, Jr. Junín).
Funerales del Amauta
La muerte de Mariátegui supuso un quiebre tanto en la escena política nacional como en una vasta red internacional de intelectuales vinculados a proyectos como la revista Amauta, fundada en 1926. Los telegramas que llegaron a la redacción de la revista tras la noticia de su fallecimiento muestran los tejidos de esa red y su notable densidad en el territorio nacional.
En el ámbito político, los últimos meses de Mariátegui estuvieron marcados por un creciente aislamiento, producto del seguimiento y represión por parte del gobierno de Augusto B. Leguía y por las fracturas que la famosa polémica con la Internacional Comunista (Komintern) generó en su círculo inmediato, con quienes fundó el Partido Socialista Peruano en octubre de 1928. Como lo sugiere Alberto Flores Galindo, la dirección de la sección latinoamericana de la Internacional Comunista, por parte de Victorio Codovilla en Buenos Aires y dirigentes peruanos como Ricardo Martínez de la Torre y Eudocio Ravines, estaban entonces alineados en una posición «antintelectualista» para la que había que separar «la revista y el partido», dos dimensiones de la organización político-cultural que Mariátegui había defendido. Pero fue, sobre todo, por la represión de las fuerzas leguistas de la llamada Patria Nueva que este último preparó el traslado junto con su familia a Buenos Aires, proyecto finalmente trunco.
Tras el fallecimiento de Mariátegui, Luis E. Valcárcel escribió:
En esta década, el Perú sólo fue citado con honor cuando aparecía el nombre de José Carlos Mariátegui. Y lo que salva al Perú, lo que salva la responsabilidad de la juventud peruana, es el apostolado de Mariátegui, su obra doctrinaria, su élan de cultura y de creación, su fervor y desinterés, su apoyo del oprimido y su intuición admirable de todos los problemas cardinales de América. Mariátegui los estudia y los resuelve.
Nótese que aquí se valora tanto la doctrina como el trabajo de organización cultural, y convendría examinar mejor si ambas dimensiones han sido celebradas y desarrolladas por las organizaciones que asumen el legado del Amauta como propio. O, mejor, como lo plantea Javier García Liendo, habría que discutir si el reconocimiento de Mariátegui como un intelectual modélico significó para el socialismo solamente adoptar un conjunto de ideas y disputar su sentido o si, además, se ha recogido su insistencia –en la que coincidió plenamente con Antonio Gramsci– en intervenir y reorganizar la base material de la cultura. Esta escisión entre dos formas de interpretar el legado de Mariátegui será importante para organizar la exploración que sigue.
Ahora bien, en el ámbito internacional, en unas conferencias a un mes de la partida de Mariátegui, el abogado chileno Eugenio Orrego Vicuña describió así sus funerales:
Banderas e himnos proletarios se abatieron en las calles de Lima, plena todavía de supervivencias coloniales, sobre el féretro de José Carlos Mariátegui. Y sobre su memoria se abatió, también, irreticente, emocionado, el homenaje de todos los hombres que en el Perú tienen el hábito de pensar y el don de la sinceridad. Era, en suma, un homenaje nacional que el país tributaba al más representativo, al más austero y al más trascendente de sus hombres. Y esa consagración, un poco tardía, venía a coronar, como en la vida de todos los apóstoles, una existencia de la que nunca estuvieron alejados el dolor, la incomprensión y la pobreza, triple carga que suele fatigar los hombros de aquellos que marchan a la conquista de las alturas espirituales. Mariátegui las alcanzó, en su breve vivir, con los valores de su acción política y social, de sus virtudes privadas, de su tarea literaria y periodística, tan vasta para su juventud.
Fallecido antes de cumplir 36 años, Mariátegui recibió entonces una merecida consagración dentro de la intelectualidad latinoamericana que, hasta el presente, lo ubica como el pensador peruano más importante del siglo XX y como fundador del marxismo latinoamericano. «Su vida es nuestro ejemplo, su obra una inquebrantable afirmación, su cadáver, una protesta», reza el boletín extraordinario publicado por Amauta. ¿Cómo fue su despedida? ¿Qué pasó cuando irrumpieron esas «banderas e himnos proletarios» en la Lima de los meses finales del Oncenio de Leguía?
Tras la muerte de Mariátegui en la clínica Villarán, el velorio fue organizado en su casa, ubicada en el jirón Washington Izquierda [fig. 4]. La CGTP repartió volantes llamando a las masas a concurrir, dispuso una guardia de honor en el velatorio y distintos sindicatos ubicaron estandartes alrededor del ataúd. Según lo relatado en Amauta, al día siguiente,
[…] a partir del mediodía la concurrencia fue creciendo teniendo que estacionarse en la calle frente a la casa. El proletariado organizó el desfile, constituyendo una guardia roja para controlar el orden del sepelio y el relevo de los obreros que portaron el ataúd. Se inició el desfile minutos antes de las 4 p. m. del día 17 de abril, presidido por la [CGTP] que portaba en alto su bandera con su inscripción. La concurrencia tomó el jirón Washington hacia el Paseo Colón y antes de ingresar a este se elevó, dentro del seno de la concurrencia, en un arranque unánime, los sones metálicos de la Internacional, comunicando contagiosamente ese sentimiento sublime que expresan los acordes del himno proletario.
Como relata Servais Thissen, era Jueves Santo y el prefecto de Lima quería evitar que el cortejo irrumpiera en el centro de la ciudad, pero «la masa obrera se impuso» y logró pasar “por la Plaza San Martín, el Palacio de Gobierno y la Catedral” [fig. 5]. Al llegar al cementerio, se sucedieron discursos de representantes de la Asociación Nacional de Periodistas, de la CGTP, del grupo estudiantil Vanguardia y de Martínez de la Torre, gerente de la revista Amauta. Escribe Thissen:
El 17 de abril quedó en la memoria de muchos limeños: ese día Lima, la colonial y católica, se estremeció de emoción al escuchar los cantos de la Internacional que acompañaron a uno de los hombres más significativos del Perú. […] Las informaciones recogidas de los periódicos de la época indican que entre 10.000 y 20.000 personas habían acompañado el féretro. Un dato interesante es que a las 4 de la tarde todo el tráfico de Lima quedó paralizado, porque la Federación de Transportistas decretó un paro de cinco minutos. Evento inaudito que no sé si alguna vez se ha repetido en Lima.
Su reconstrucción de los hechos permite valorar que el paso del cortejo significó una verdadera irrupción urbana de la cultura socialista a la que Mariátegui dedicó tanto esfuerzo en construir. Una irrupción pronto sofocada por la ilegalización de comunistas y apristas por parte de la dictadura de Sánchez Cerro, situación que se extendería con marchas y contramarchas hasta finales de los años cincuenta.
Javier Mariátegui Chiappe recordó que, en 1955, al trasladar los restos de su padre al Mausoleo donde se encuentra hasta la fecha, estaba intacta «la bandera roja que lo acompañara durante esos veinticinco años y que fuera llevada en su largo itinerario de la casa de Washington hasta su primera morada, cuando Lima anochecía, en hombros de obreros e intelectuales y al son de la Internacional». Desde luego, Aramburu no estaba al tanto de todo esto cuando le otorgó una especial nitidez a la bandera que, según el hijo del Amauta, al menos hasta 1955 había resistido al paso destructor del tiempo.
Homenajes
Una semana después de la muerte de Mariátegui, la revista Variedades dedicó varias páginas a homenajearlo. Aquí interesa detenerse en cinco retratos de difunto firmados por Arístides Vallejo, Camilo Blas, Carmen Saco, Julia Codesido y Artemio Ocaña [fig. 6], amigos y colaboradores cercanos del Amauta. Cada apunte ofrece distintas vistas del cuerpo yaciente, que le deben mucho a la influencia de la fotografía post mortem practicada en Lima al menos desde mediados de la década de 1850, así como a la práctica de levantar una mascarilla mortuoria del cadáver, labor que Ocaña realizó en yeso —y que se encuentra en exhibición permanente en la Casa Museo José Carlos Mariátegui—.
![Figura 6. «Homenaje a José Carlos Mariátegui» (1930) [recorte de prensa]. Variedades, abril. Archivo Servais Thissen.](https://jacobinlat.com/wp-content/uploads/2021/04/figura6-783x616.png)
Al poco tiempo, Ocaña realizó una maqueta de un monumento en homenaje a Mariátegui que sale del registro descriptivo de los apuntes antes comentados, aparecida en el número 30 de Amauta [fig. 8]. En la fotografía del modelado, que aún se conserva en el Archivo José Carlos Mariátegui, se ve una composición pensada en dos planos: en la parte inferior, el cuerpo exánime del Amauta es sostenido por dos hombres que amortiguan su desvanecimiento; sobre ese primer plano, se erige una mujer desnuda que levanta la bandera de la Internacional Comunista, hacia la que se dirige desde la izquierda un contingente de obreros con los torsos desnudos.
Lo interesante son los tres hombres que median entre ambos planos, que observan la vuelta a la tierra de Mariátegui con una expresión severa. La vista general sugiere que, del cuerpo caído del Amauta, emerge el símbolo femenino de la libertad, aquí alejado del papel específico que adquirió en la iconografía de formación de los Estados nacionales y cerca de cierto neoclasicismo que estaba entonces a la base del realismo socialista —formulado posteriormente como tal por el político e ideólogo soviético Andrei Zhdánov—. Esa literalidad esconde un nivel propiamente alegórico en el que la muerte de Mariátegui es absorbida dentro de la historia global del comunismo y, a su vez, sugiere cierto proceso de conversión del duelo en pasión revolucionaria. Esta maqueta de Ocaña, entonces, plantea un deber para la moral de los productores de la que hablaba Mariátegui: honrar su vida mediante la construcción del partido.
La dimensión alegórica de su muerte se expresa también en lo dicho por Valcárcel: «Mariátegui revivirá en cada uno de los actos trascendentales que le cumple realizar a la juventud americana en su lucha titánica contra la opresión y la injusticia». Una negación de la muerte, o bien una imagen sacrificial, a tono con estas palabras de María Wiesse: «Por su nobleza, por su elevación, por su emoción el mensaje de Mariátegui está llamado a perdurar. No en vano hizo José Carlos Mariátegui el sacrificio de su vida —salud, bienestar económico de los suyos, tranquilidad, confort— a una idea».
Acaso la obra que condensa mejor esta aproximación al sentido político de la muerte de Mariátegui sea el dibujo en carboncillo Símbolo, de Nicolás González, también aparecido en el mismo número de Amauta [fig. 9], conservado actualmente en el Archivo José Carlos Mariátegui. El dibujo lleva el apunte de difunto a la figuración literal del cuerpo del Amauta como un soporte para la construcción de la masa proletaria organizada que avanza en bloque hacia el futuro.
Las obras anteriormente mencionadas están enmarcadas en una solemnidad revolucionaria, cercana con el realismo socialista soviético que sería clave en el panorama cultural de la Guerra Fría. En el contexto inmediato de la muerte de Mariátegui, esta solemnidad acompañó el nuevo proyecto de construcción del partido bajo los lineamientos de la Internacional Comunista. Aunque desarrollaron nuevos órganos de propaganda e intervención en la esfera pública, dicho esfuerzo terminaría reñido con la revista, es decir, con la búsqueda de un movimiento político-cultural de carácter socialista que recorriera los distintos grupos sociales –campesinado, proletariado industrial, artesanado, intelectuales pequeñoburgueses, etc.– y lograra «forjar la nación en los actos cotidianos, en las instituciones que constituyen la base de la sociedad y en el ‘mito’». Este objetivo, al decir de García Liendo, presupone una «estrategia socialista de comunicación» por parte de Mariátegui, que apuntaba a construir una verdadera cultura nacional de carácter socialista, y en la que estaba incluida la vanguardia plástica.
Pero veamos otra ruta de homenaje: el mismo año, Codesido ensayó otra aproximación a la misma figura del Amauta muerto, acaso tomando como base la mascarilla mortuoria realizada por Ocaña, esta vez mediante la técnica xilográfica [fig. 10]. La artista ya había retratado a Mariátegui al óleo en 1926 y, como sugiere Natalia Majluf, él mismo optó por enviar a una revista de Buenos Aires una fotografía del cuadro para acompañar un artículo, en vez de aquel retrato de 1921, pintado por el argentino Emilio Petorruti, más conocido en la escena cultural hacia la que viajaba la palabra del peruano. Esta vez, la xilografía permitía alejarse del tono verista y casi indicial del apunte publicado en Variedades, y devuelve la imagen de la muerte de Mariátegui al estilo visual que caracterizó el encuentro entre indigenismo y socialismo en las páginas de Amauta. Estilo que Majluf, con justicia, propone comprender como resultado de la participación de Codesido en la revista; en vez de identificarlo únicamente con la mirada de José Sabogal. «Sensible, alerta, esta artista presta su aporte al empeño de crear un Perú nuevo», escribió sobre ella Mariátegui, quien saludó el «gran vigor de expresión» de sus figuras.
Esta xilografía hace patente la autonomía del indigenismo respecto de la política socialista, su convergencia en pos del horizonte revolucionario que propugnaba sin perder su especificidad; y, tras la muerte de Mariátegui, dicha autonomía se convertiría abiertamente en independencia. Pero, lo interesante aquí es constatar que, en 1930, Codesido devolvió a Mariátegui al universo visual que la vanguardia indigenista definió como complemento idóneo para el encuentro entre socialismo y nación en el Perú, según la fórmula de Alberto Flores Galindo. El trazo grueso le da a la figura del Amauta yaciente un carácter casi pétreo, y la inscripción «José Carlos» al lado de la firma de la artista hace patente su vínculo personal y familiar con Mariátegui, que no se advierte en las imágenes antes exploradas.
Se trata de un adiós al socialismo por parte del indigenismo de Sabogal, Codesido y Blas? ¿Esa unión dependía de la persona de Mariátegui y de la publicación de Amauta? Tal vez. Una xilografía de Diego Kunurana, aparecida en el último número del Boletín Titikaka (Puno), sugiere que ese vínculo tenía arraigo por fuera del círculo de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima [fig. 11]. «Compañero keswa compañero aymara / que nuestra fe haga caminos / ARRIBA LOS POBRES DEL MUNDO / DE PIE LOS ESCLAVOS SIN PAN», cierra el poema «Elegía proletaria» de Alejandro Peralta, publicado en el mismo número. Pero volvamos al círculo inmediato de Mariátegui.
En 1946, el poeta Juan Ríos sugirió que «el Indigenismo peruano comienza, pues, por donde debería haber terminado». Se refiere a que, a diferencia de México, donde la Revolución llevó al indigenismo a ser producto de «la sacudida vital de la Rebelión triunfante», en el Perú empezó aunado al espíritu renovador del socialismo, pero acabó aislado en «una Escuela dogmática y estéticamente extremista, implantada en un país adormecido». A su juicio, de haber mediado una revolución socialista, el indigenismo peruano habría esquivado su destino posterior a 1930. Sería mejor reconocer que el indigenismo tuvo al menos dos facetas: de un lado, se trató de un «movimiento de vindicación social y política del indio»; y, del otro, avanzó hacia «la búsqueda nacionalista de una autenticidad cultural», y ambas fueron cambiando sus valencias en el tiempo. De todos modos, la década de 1930 muestra el desacople de lo que años antes parecía una fuerte unión entre las vanguardias artística y política.
Tras la muerte de Mariátegui, la intimidad lograda entre indigenismo y socialismo sobrevivió en el pensamiento de intelectuales como Hildebrando Castro Pozo, y se mantuvo como un eje central de la política surandina. Pero no sería hasta el resurgimiento del movimiento campesino en los años cincuenta que ese lazo volvería a estrecharse por las siguientes tres décadas en una escala genuinamente nacional. Algo del indigenismo revolucionario propugnado por el Amauta fue reformulado inclusive en el seno mismo del velasquismo, como lo muestra un diseño –cuyo autor podría ser César Gavancho– aparecido en Cusco a inicios de 1973 en Chaski, Semanario de los Pueblos Jóvenes, editado por la Orams VII del Sinamos [fig. 12].
La xilografía de Codesido interesa no como muestra del indigenismo en cuanto estética cerrada, sino como evidencia de que el realismo era una entre varias estrategias de representación a inicios de 1930, y había lugar para todas ellas bajo el rótulo de vanguardia. Para ello, es fundamental estudiar las diversas xilografías aparecidas en el quincenario Labor entre 1928 y 1929. Allí también se hace patente la ligazón de la plástica vanguardista y la praxis política bajo una impugnación compartida del imperialismo, la sociedad oligárquica y el régimen de hacienda, precisamente lo que resurge décadas después con el avance de la política socialista en el país.
En esa xilografía, entonces, Codesido rinde homenaje al Amauta en otros términos a los antes explorados, y así, por contraste, abre la pregunta sobre qué formas de homenaje estaban en juego entre las distintas colectividades que, una vez muerto Mariátegui, revelarían sus diferencias. Al igual que los años de la Guerra Fría harían del realismo —una ideología estética central en la modernidad— un estrecho marco prescriptivo, con lo que perdió aquel contexto que permitió a Mariátegui declarar, sin pedir disculpas a la estética oficial del partido: «Dentro del concepto vigente del arte, la forma es la expresión del contenido. Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte». Antes de 1930, Mariátegui logró producir un espacio donde lo nuevo en el arte mostraba múltiples facetas, y donde el realismo era «tan solo una entre muchas otras opciones posibles para la formulación de una propuesta que uniera al arte con el compromiso social».
Sería imposible estudiar aquí la historia de las representaciones de Mariátegui en el arte del siglo XX peruano, pero puedo adelantar algo sobre el campo de la gráfica política. Véase la portada del periódico del Partido Comunista del Perú-Patria Roja que conmemora los 51 años de fundación del partido por Mariátegui en 1928 [fig. 13]. Un dibujo en tinta del artista arequipeño Miguel Baldárrago fue intervenido en el proceso de edición para hacer espacio entre la masa e introducir un Mariátegui compuesto por líneas rojas.
El Amauta devino en una suerte de logotipo para prácticamente todas las organizaciones de izquierda de la época, y aquí aparece rodeado por siluetas de militantes y banderas alzadas, irradiando una luz sugerida por las líneas que salen del punto focal, además de tratarse de una imagen donde se le ve jovial, afirmativo. El contraste con la maqueta de Ocaña es instructivo: si en 1930 el cuerpo de Mariátegui era transmutado en la alegoría femenina del triunfo de la revolución, en 1979 devino en centro de la imagen, el mito mismo que articula el proyecto socialista. Sin duda, la solemnidad revolucionaria no dejó de organizar buena parte de la producción cultural de izquierda en el país, aunque para comprender a fondo el resto del siglo XX haya que examinar la introducción del socialismo en el espacio mediático de la cultura de masas, aún naciente a inicios de los años treinta.
En el mismo sentido, en los años ochenta, el rostro o perfil de Mariátegui apareció en obras de Félix Rebolledo, Charo Noriega, Herbert Rodríguez y del Taller NN, entre otros, siempre en referencia al repertorio gráfico de la izquierda socialista peruana, dentro del cual funcionaba como ícono. Del lado específicamente pictórico, lo que durante la Guerra Fría fue identificado como realismo socialista –tanto en la URSS como en la República Popular China– ha sobrevivido bajo la idea más genérica de un «realismo social» o «arte popular», en un sentido distinto del que este término adoptó en el debate entre arte y artesanía.
Desde luego, los retratos de corte expresionista y rebosantes de color de Bruno Portuguez son una excepción a esta tendencia, pero se trata siempre del retrato de Mariátegui, así como de otros líderes del marxismo que el pintor ha sabido figurar de un modo menos solemne que de costumbre. De hecho, es bajo la forma del retrato que el Amauta se ha insertado en la cultura popular en el ámbito nacional, como se hace patente inclusive en algunos relatos de José María Arguedas. Las mismas tendencias se constatan en esculturas y monumentos en distintos lugares del país, a lo que se añade una peculiar historia de transformaciones y desplazamientos en Lima recientemente explorada por Teresa Cabrera. Entonces, después de 1930, ha predominado en la visualidad de izquierda esa solemnidad revolucionaria con el retrato como género dominante, subvertida en ocasiones por incursiones posmodernas, que confirman la centralidad de Mariátegui como símbolo de la izquierda peruana en su conjunto.
¿El alejamiento del socialismo peruano del arte de vanguardia después de 1930 significó una pérdida recíproca? Se puede intuir que sí, pero será mejor reservar ese desarrollo para otro lugar. Lo cierto es que el vínculo logrado por Mariátegui se distendió tras su fallecimiento en 1930, y sus posteriores rearticulaciones merecen un examen detallado.
En lo que aquí concierne, puede ser útil lo que Flores Galindo planteó sobre cómo ha operado el mariateguismo, cuya premisa fundamental ha buscado «construir un Mariátegui ‘políticamente útil’, con lo cual queda abierto el camino para emplear a su pensamiento como un megáfono de alguna organización política o como un ariete contra una posición contrapuesta». Se podría decir que esos usos de la figura de Mariátegui no estuvieron acompañados por una proliferación de formas visuales; sino, más bien, de cierta homogeneidad en cuanto a cómo figurar al Amauta. Hoy en día, la tendencia se mantiene: la discrepancia ideológica entre las organizaciones de izquierda en el Perú no ha supuesto una lucha visual por la construcción diferencial del icono de Mariátegui. Por más que todos se vean prácticamente iguales, cada organización lo considera su Mariátegui.
Funerales de un nuevo hombre
Frente a este denso panorama de representaciones y problemas estéticos, el cuadro de Aramburu aparece como un elemento extraño a la tradición de homenajes artísticos a Mariátegui. Si su alejamiento del retrato confirma esa distancia, se puede aún interrogar qué relación guarda esta obra con la tradición explorada en las secciones anteriores. En el cuadro no se encuentran referencias visibles al Amauta ni a las organizaciones que, se sabe, acompañaron sus restos al cementerio atravesando la ciudad.
Todo se reduce a la combinación de un ataúd, una banderola y una masa en movimiento, y al contraste entre el rojo y la paleta que recorre cada figura del cuadro. Además, fue exhibido sin ninguna indicación sobre la fotografía en la que está basada. Al interior de la exhibición Un nuevo hombre, el cuadro funcionaba como un elemento que ubicaba temporalmente el resto de las obras en el siglo XX, en contrapunto con algunas figuras provenientes del velasquismo en los tempranos años setenta. Entre uno y otro punto, como si de una periodización se tratase, dicha exhibición exploró múltiples figuras provenientes del indigenismo, expresionismo, constructivismo y demás tendencias modernistas producidas en varios puntos del globo, aunque con especial énfasis en el Perú.
Mencioné antes que el principal logro formal del cuadro consiste en equilibrar las particularidades de cada individuo con la figura misma de la masa, compuesta por todo el conjunto. La vista general de la escena no permite establecer el lugar en el que se desenvuelve; pues, de los elementos de la arquitectura que especifican la foto original –balcones, balaustradas, etc.– no quedan sino manchas superpuestas a bloques de color. De ese modo, Aramburu planteó una salida de la especificidad del momento histórico para dar cuenta de algo que lo excede. La esquina se mantiene y algunos rectángulos sugieren soportes publicitarios que, por la foto original, se sabe que existían en la época.
De hecho, esa esquina deja un desvío sugerido al interior de la composición, pero la línea de personas que observan el paso del cortejo cierra la calle y toda la masa se abalanza hacia la derecha. Esa delimitación del espacio es clave, pues la calle principal está repleta de figuras individuales, es la base invisible sobre la que ellas discurren.
Una segunda salida de la especificidad histórica de la fotografía tiene que ver con que, en ella, aún es posible distinguir los personajes y sus particularidades sociales –su pertenencia a tal o cual clase, su adscripción a determinado grupo vinculado a Mariátegui, etc.–, mientras que Aramburu se aleja de esa descripción para hacer entrar en escena otro tipo de particularidades, sobre lo que volveré en breve. Siempre viendo el conjunto, los trazos gruesos del fondo y cierto desorden en los colores contrastan con la nitidez naturalista del ataúd y la banderola. Lo realmente enfocado en todo el cuadro son ambos elementos, sobre los cuales se deja ver el comportamiento de la luz. ¿Por qué esa nitidez? ¿Qué queda sugerido en el contraste con la mancha que domina el resto del lienzo?
Al observar de cerca el cuadro, se nota que la relativa indiferenciación de los individuos dentro de la masa en la fotografía original es aquí contestada, pues cada figura se construye bajo una doble particularidad: primero, cada persona corresponde con la posición que la fotografía muestra, en correspondencia con la escena original; segundo –y aquí lo clave–, cada cual responde a una construcción singular del rostro y, a veces, del cuerpo. Resultaría extraño caracterizar la estrategia figurativa de cada persona como si de establecer la tipicidad o el simbolismo de un personaje se tratase, pero el conjunto establece su propio continuum al interior del cuadro. Las figuras van desde su construcción mediante la línea —que jala algunas hacia la abstracción constructivista—, y su disolución en mancha —que jala otras hacia un registro expresionista—.
Si el traje como código de época plantea la homogeneidad del conjunto, borrando la distinción entre obreros, intelectuales y curiosos (igual que el hecho de que todos llevan sus sombreros en la mano, en señal de respeto al funeral, como se aprecia en las imágenes filmadas por Martínez de la Torre), los cuerpos contravienen esa homogeneidad a través de una declaración de la singularidad de cada cual. Pero la vista inicial no se pierde: a eso me refería antes al notar el equilibrio logrado en el cuadro, pues la inicial homogeneidad es contestada por la figuración de cada cuerpo bajo una forma propia. Y, sin embargo, esa apuesta por la singularidad de cada personaje no atenta contra su fusión bajo la figura misma de la masa, una multiplicidad reunida alrededor del duelo por Mariátegui, sin duda, pero también una colectividad que, como mencioné antes, irrumpe en la ciudad para declarar que el socialismo tiene lugar y que el color de esas banderas no es arbitrario. ¿No hay aquí una abierta respuesta a la falsa idea de que el socialismo indefectiblemente destruye la individualidad?
Quisiera sugerir que la historia de la solemnidad revolucionaria antes examinada responde a una época donde estaba activo cierto duelo revolucionario, en oposición a lo que Enzo Traverso ha denominado, siguiendo a Walter Benjamin –y en debate con Wendy Brown–, melancolía de izquierda. Mientras la muerte de Mariátegui fue asumida como una tragedia redimible a través de la construcción del partido y del avance en el camino hacia la revolución, hoy en día, tras las sucesivas victorias del capitalismo en el ámbito global, la experiencia socialista «ha adoptado la forma de un campo de ruinas». Esto lleva a que la memoria de la izquierda sea eclipsada por la conmemoración de las víctimas del pasado y ya no opere como una visión histórica «puesta en juego para combatir a los verdugos del presente», según sugiere Traverso en un tono benjaminiano.
Traverso comenta El funeral de Togliatti [Funerali di Togliatti] (1972), de Renato Guttuso [fig. 15], obra clave en el mapa de referencias de Aramburu para elaborar su cuadro, y la ubica en una tradición que ilumina algunos pasajes antes vistos: «el movimiento obrero siempre ha practicado el duelo como una liturgia secular de esperanza». En este caso, la liturgia homenajea a quien fuera secretario general del Partido Comunista Italiano (PCI) desde fines de los años veinte hasta su muerte en 1964. Su labor como dirigente del PCI empezó poco después de la ilegalización de la oposición por parte de Mussolini y del encarcelamiento de Gramsci, con quien tuvo cercanía a pesar de sus discrepancias en torno a la orientación que debía tomar el partido.
Al decir de Traverso, la tensión en el cuadro de Guttuso está puesta entre «las caras dolientes de los personajes —entre quienes son claramente reconocibles muchas figuras históricas del movimiento comunista (Lenin, Gramsci, Sartre, Angela Davis, Enrico Berlinguer y algunos otros)— y las banderas rojas que dominan el paisaje». Símbolos del socialismo y el futuro, esas enseñas subliman la pérdida del líder muerto: «el duelo es inseparable de la esperanza». Esa sublimación fue clave en los homenajes a Mariátegui inmediatamente posteriores a su muerte. Se trataba de desplegar su legado, de continuar sus esfuerzos; mientras que, en décadas posteriores, su recuerdo fue desvaneciéndose para entrar en una disputa por interpretar su herencia y reclamarla como propia, al mismo tiempo que el marco global del socialismo pasaba de tener como epicentro a la Unión Soviética a atravesar la frontera del Tercer Mundo, para luego ser derrotado –con notables excepciones– por la hegemonía del bloque capitalista.
Una pintura como la de Aramburu ofrece una mirada distinta del problema de Mariátegui como símbolo revolucionario; y, tal vez, esa distancia respecto de la tradición socialista tenga que ver no solo con que se trata de un artista que no registra militancia alguna, sino con que su vínculo con esa parte de la historia del siglo XX ha sido construido ya bajo el signo de la melancolía de izquierda. A primera vista, se trata de una oposición –inspirada en Freud– entre el duelo del siglo XX, que operaba bajo la guía redentora del futuro socialista, y la melancolía, estancada en la aparente imposibilidad de recuperar ese legado y reactivarlo en el presente. Para Traverso, sin embargo, esa melancolía puede aún servir como un afecto movilizador, siempre y cuando se reconozca a sí misma como tal:
Su dimensión estratégica no consiste en organizar la supresión del capitalismo sino, antes bien, en superar el trauma de un derrumbe sufrido. Su arte radica en la organización del pesimismo: extraer lecciones del pasado y reconocer una derrota sin capitular frente al enemigo, con la conciencia de que un nuevo comienzo tomará ineludiblemente nuevas formas, caminos desconocidos.
Es posible ya responder las preguntas que quedaron sueltas en los párrafos precedentes. En la pintura de Aramburu, una tensión no comentada es aquella que opone la quietud del ataúd al dinamismo de cada movimiento individual, que se monta sobre otras oposiciones (nitidez-opacidad, individuos-masa, etc.). Toda la escena se desplaza, ciertamente, pero la vista general ubica al ataúd como un centro pesado en la composición que, junto con la nitidez que también afecta a la banderola, incrementa la incógnita sobre qué quiere decir este gesto formal que bien podría pasar inadvertido.
A mi juicio, se trata de una forma velada de introducir aquí el conflicto entre realismo y modernismo, central en el drama de 1930 antes visitado, que atravesó la historia de las vanguardias de inicios del siglo XX y que continúa vigente al interior de la plástica socialista. Visto desde el presente, como sugerí antes, su resolución en favor del realismo en el campo socialista significó una reducción de sus posibilidades para horadar la cultura burguesa desde dentro de la institución-arte; del mismo modo que la férrea oposición a la llamada Industria Cultural (Adorno y Horkheimer), desde mediados del siglo XX, privó al socialismo de una cultura de masas alternativa que diera la batalla por la hegemonía. Desde luego, dicho conflicto fue resuelto en el campo artístico en favor del modernismo, lo que terminó perfilándolo como un circuito de élite impermeable a la cultura popular.
Si bien el Perú del período 1930-1950 parecería haber estado alejado del conflicto aquí comentado, no cabe duda de que, para los años sesenta y las décadas siguientes, la masificación de los medios de comunicación planteó el mismo reto a la plástica y la producción cultural socialista en el país, y sus respuestas no fueron distintas de las de la izquierda global. Del mismo modo, la consolidación de un campo artístico identificado primero con la oligarquía y, luego, con la burguesía siguió su curso desde los años treinta, y fue (¿es?) tomado por la izquierda como un espacio de poco interés para librar una batalla ideológica, a diferencia de otras experiencias próximas en la región. Para aterrizar el conflicto realismo-modernismo en el Perú, se trata de una desvinculación de artistas de clase media de las filas del partido desde 1930, así como de la aparente negativa del partido de continuar la tarea mariateguiana de construir una esfera pública alternativa de carácter socialista, al menos hasta el inicio del ciclo revolucionario en los años sesenta, cerrado con la dictadura en los noventa.
Hoy es posible reevaluar la historia del conflicto realismo-modernismo, calificado por Fredric Jameson como un genuino «retorno de lo reprimido», y el cuadro de Aramburu aporta lo propio al ser examinado frente a las representaciones de Mariátegui antes comentadas. En el cuadro vemos desenvolverse el conflicto con una solución interesante: lejos de cancelar alguno de los términos en disputa, la obra sugiere que, alrededor de ese núcleo realista –ese punto de nitidez (el ataúd y la banderola)– se despliega un movimiento que solo parece contenido por tratarse de un cortejo fúnebre. Cada traje esconde un proceso de transformación del cuerpo y de la individualidad que recientemente Aramburu ha pasado a figurar abiertamente, como lo muestra X106 (Fantasmas) [fig. 16], profundizando en la apropiación de fragmentos del repertorio de la figuración utópica del siglo pasado que estuvo a la base de la exhibición Un nuevo hombre.
En Cortejo fúnebre, cuadro que ahora el artista está tentado a renombrar como Funerales de un nuevo hombre, se encuentra una intuición dialéctica que, así como invita a repensar el conflicto específicamente estético entre realismo y modernismo, invita también a considerar que esa doble lectura que va de las figuras individuales a la masa como figura colectiva es de sumo interés para el socialismo actual. Esa intuición sugiere defender la potencia transformadora del socialismo ante la propaganda capitalista que insiste en que solo en su mundo es posible el libre despliegue de la individualidad. El cuadro ubica esta intuición de vuelta en la escena fundacional del duelo revolucionario en el Perú, en una de las primeras irrupciones socialistas en nuestra esfera pública, sugiriendo también que hace falta releer el siglo XX para discernir mejor los retos del presente y productivizar la melancolía de izquierda.
Ese despliegue potencial del cuerpo oculto bajo los trajes de 1930 parece desatarse en X106 (Fantasmas). No es difícil ver que, aquí también, la oposición entre figuración y abstracción que partió aguas en la esquemática visión de la historia del arte tradicional termina colapsada en la visión de un cuerpo que exhibe la fuerza de la clase trabajadora como una subjetividad colectiva, organizada de un modo distinto a los que la plástica socialista ensayó en el pasado. Estamos ante un desplazamiento hacia el «reino del afecto» que, según Jameson, caracteriza al modernismo en su búsqueda por disolver la función cognitiva o el vínculo con lo real que el realismo reclamó para sí, aunque Aramburu lo hace sin desintegrar del todo ciertas figuras que provienen del indigenismo. Siguiendo a Linda Nochlin, ¿hay aquí una renuncia a la totalidad modernista en nombre del «cuerpo posmoderno» que se presenta ya como nada más que fragmentos disgregados? La unidad a la que aspiran estas obras, su voluntad de totalización, indican lo contrario.
La melancolía de izquierda se encuentra en la obra de Aramburu con una melancolía modernista que, al mirar hacia 1930, la ubica del lado del modernismo de Codesido y no tanto de la solemnidad revolucionaria que ha pautado la plástica socialista durante el siglo XX. En los deslices de la forma, sin embargo, Cortejo fúnebre / Funerales de un nuevo hombre presenta al realismo como un rival digno de reconocimiento, lo incluye en la escena, y uno bien podría preguntarse cuál de los dos es aquí predominante. Así, el cuadro sugiere que no se trata de decir que el socialismo peruano erró al dejar de lado el modernismo y abrazar el realismo socialista –esas fueron sus circunstancias después de 1930, y toca aún explorar a fondo sus esfuerzos organizativos en el campo cultural–, sino de constatar que el conflicto entre ambas caras de la vanguardia es un problema de importancia histórica, una herencia de la que hoy aún debemos ocuparnos. De ahí que, recientemente, Aramburu haya ensayado una aproximación a varios retratos del Amauta producidos después de su muerte, avanzando, siempre desde la plástica, hacia una búsqueda por nuevos ángulos para vincularnos con Mariátegui como icono revolucionario [fig. 17].
Dice Terry Eagleton que «la meta del marxismo es devolver al cuerpo sus capacidades expropiadas; pero sólo aboliendo la propiedad privada podrán los sentidos volver a su verdadero lugar. Si el comunismo es necesario, es porque no somos capaces de sentir, gustar, oler y tocar tan plenamente como podríamos». Según esa mirada, el que la exploración pictórica de la historicidad del socialismo peruano aquí comentada tenga como indudable protagonista al cuerpo no parece descaminado. Más aun cuando este se ha convertido, como antes de Marx y Engels, en la palabra maestra de los «nuevos» materialismos que, obstinadamente, eluden la historia y la praxis para entregarse a la satisfacción rápida de un idealismo invertido que hoy contempla al objeto, a la «materia en sí», allí donde el materialismo histórico reclama más bien que la “actividad sensorial humana” y las relaciones sociales entren en escena.
Como un aporte a la inserción de Mariátegui en cuanto icono revolucionario en el arte y la cultura popular, en Cortejo fúnebre / Funerales de un nuevo hombre su figura se ha convertido en una bandera roja rodeada por un movimiento transformador. Como en el cuadro de Guttuso, aquí la bandera roja signa la esperanza. Esa bandera que aún estaba íntegra en 1955, que en obras recientes aparece en pleno movimiento [fig. 18], es un hilo rojo urdido en la trama del presente, un mito de nuestra época que invita a mirar de otro modo la tradición socialista en el Perú. Ese desplazamiento desde el retrato hacia el espacio social bien puede extenderse a otros pasajes de nuestra historia.
La crisis actual sugiere que tal vez se podrá revivir ese «período romántico y revolucionario» donde Mariátegui veía que «los artistas buscan una meta nueva», donde «las escuelas modernas son vías, rumbos, exploraciones», que tocará reinventar, desde luego. Tocará también reconsiderar el conflicto realismo-modernismo como una oposición dialéctica, a reactivarse en bloque contra la repetición del posmodernismo que habita buena parte de la producción cultural y del circuito global del arte contemporáneo (incluida esa tendencia que convierte el legado modernista en nada más que un cascarón vacío, una forma exonerada de antemano de cualquier vínculo con la trama de la historia nacional). Tocará, finalmente, hacer que esos nuevos rumbos en el arte se articulen con nuevas exploraciones en la política socialista, que opongan la energía, imaginación y fuerza de un genuino espíritu nuevo a la decadencia recurrente de la cultura burguesa.
