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Fotograma de "Adiós a la memoria".

La rabia. Entrevista con Nicolás Prividera (Parte II)

El crítico y cineasta Nicolás Prividera es una figura indispensable en las discusiones sobre el estado del cine y sus conexiones con la historia y la política, especialmente en Argentina. Tras el reciente estreno mundial de su tercer largometraje, «Adiós a la memoria», aprovechamos para conversar con él sobre su nueva película pero también sobre el cine contemporáneo, la labor crítica y las tensiones que recorren los cánones estéticos actuales.

Por Tomás Guarnaccia y
Miguel Savransky

Nicolás Prividera es docente, escritor, crítico y cineasta, distintas facetas convergentes a través de las que configura una gran y peculiar coherencia entre su “obra” y el fragor de la discusión pública en el campo cinematográfico y la crítica cultural. Yendo muchas veces en contra de ciertas orientaciones dominantes de entronización, canonización y adopción compulsiva de modelos extenuados —incluso en el auto-denominado “cine independiente”—, Prividera trabaja, hace años, en un relevo circular entre crítica y realización, para aguijonear los conservadurismos estéticos y políticos, intentando desarmar por izquierda ciertas operaciones de legitimación y consenso.

Escribimos con mayor detenimiento sobre su última película, Adiós a la memoria, y el cine de NP previamente aquí y aquí. En diciembre nos juntamos (virtualmente) con Nicolás para charlar, en principio, sobre su reciente película, pero luego fuimos abriendo los ejes de conversación hacia otras zonas de su usual labor crítica: el panorama actual de los festivales de cine, de la crítica y del cine contemporáneo —tanto argentino como internacional—, la preservación del patrimonio audiovisual, su próximo libro sobre cine argentino, entre otras cuestiones. Como el material es extenso, lo dividimos en dos partes: la primera más concentrada en Adiós a la memoria, y la segunda en los debates sobre el cine y la cinefilia del presente.

Ver la parte I de la entrevista aquí.

 

TG / MS

– Es notoria la escasez de películas en el cine argentino contemporáneo que se hagan eco de muchos de estos interrogantes de los que venís hablando, la escasez de películas anti-derecha a secas o anti-Macri en particular. Se nos ocurren Lluvia de jaulas (César González, 2019) o Planta permanente (Ezequiel Radusky, 2019) como casos aislados y disímiles. ¿A qué creés que se debe esta escasez de películas?

NP

Hay que pensarlo en términos más genéricos que “anti-Macri”. No es que “muerto el perro, se acabó la rabia”, digo. Por ahí Macri no vuelve pero vuelven otros, así como hubo otros antes con esa máscara, y la máscara sigue y seguirá estando ahí. Por eso creo que no sólo faltó un cine anti-Macri, sino antes también un cine anti-noventas, aunque sea una discusión más larga. Es la discusión no dada sobre qué pasó con el cine argentino en la larga postdictadura. Porque no fue en vano la dictadura y no fueron en vano los ‘90: ahí hay una genealogía que sigue activa, no es un invento del macrismo. 

El Nuevo Cine Argentino no solo surgió en los ‘90: fue un hijo de los ‘90. Un hijo a veces crítico, pero fue una crítica tardía, que terminó de tomar fuerza  luego de la crisis del 2001 y murió de algún modo con ella. Solo registró la pobreza y la marginalidad, pero no sus causas ni el rostro de la clase dominante. Por eso es un cine que, salvo excepciones como La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), no supo pensar los ‘90 ni su lugar en ellos. Digo: pudo retratar ciertas imágenes de la crisis que derivó de los ‘90 pero no pensar los ‘90 ni pensarse como producto histórico de ese largo período que empieza con la postdictadura.
Pienso en el fundamental libro de Silvia Schwarzböck Los espantos. Estética y posdictadura, y lo que ella denomina la “vida de derecha”. Digamos que hubo un cine que —salvo excepciones—, no supo enfrentar esa vida de derecha. Una excepción reciente es una película como Planta permanente, que te puede gustar más o menos, podés acordar más o menos con ciertas resoluciones, pero tiene claramente una decisión muy evidente de trabajar sobre eso, que me parece muy loable. Y hay pocos ejemplos como ese. En cambio, por supuesto, hay muchas películas que trabajan desde la mirada de esa vida de derecha, empezando por las de Cohn y Duprat o las comedias de Suar, pero también películas muy aplaudidas en festivales de cine. No se trata, por otra parte, de hacer un revival del viejo cine militante, pero en cualquier tema que vos trabajes podés, de algún modo, introducir una conciencia política, y esta aparece muy pocas veces. Lo que en general hay, precisamente, son películas hechas desde una cultura que está muy cerca de esa vida de derechas. Eso que alguien llamó con ironía “películas palermitanas”, aunque no creo que tengan ningún tipo de características en común salvo esa displicencia de clase. 

Creo que hay una deuda del cine contemporáneo en general y del cine argentino en particular, en dar cuenta del mundo neoconservador en el que vivimos. Hoy se hacen todavía (veremos hasta cuándo) 100, 150 o 200 películas argentinas por año. Recuerden que estamos hablando de un cine en que hasta los ‘90 se hacían 10 películas, o 30 en los mejores años. Con lo cual, la cantidad de películas era mucho menor, y sin embargo uno encontraba de todos modos películas con ciertas preocupaciones que hoy se extrañan teniendo 100 para ver. Y eso implica también a los documentales. En el documental, y esto es otra de las cosas que vengo viendo en el último tiempo, se trabaja mucho sobre el pasado y poco sobre el presente. Lo primero responde a una noble tradición del documental, pero también hay otra tradición del documental, muy arraigada en el cine argentino, de una mirada crítica sobre el estado del presente, desde Tire dié de Fernando Birri (1960).

TG / MS

¿Con Adiós a la memoria buscaste a propósito cargar las tintas sobre ese aspecto, como una forma de ir en contra de esa tendencia? 

NP

Sí, fue totalmente consciente, sobre todo en el último montaje. Al principio no era tan explícita la relación con el presente, con el macrismo, y decidí que eso tenía que quedar más claro, aunque más no fuera por ser coherente con lo que siempre parezco estar exigiendo un poco solitariamente. Por eso, como les decía antes, decidí incluir esa manifestación “republicana” al final, y musicalizarla con la “marcha de la libertad” del golpe del ‘55 (que pocos deben reconocer). Y no creo que sea un subrayado excesivo, sino la constatación de una genealogía histórica. Porque si algo sigue enhebrando la historia argentina es el antiperonismo. Es también un modo de expresar, en relación a lo que preguntaban antes, que el cine argentino actual sigue debiendo un retrato de la clase dominante y sus transformaciones. El NCA se enfocó muchas veces en la miseria pero no en su contraplano, salvo excepciones. Más allá de Martel, por ejemplo, no hay una línea consecuente con esa tradición nilssoniana, que tiene pocos ejemplos posteriores. Pienso en algo como Miss Mary (María Luisa Bemberg, 1986), digamos. Para encontrar algo similar habría que pensar en algunas películas de Gastón Solnicki, pero palidecen al lado de la contundencia autocrítica de la que estamos hablando.

TG / MS

Recientemente Adiós a la memoria tuvo su estreno mundial en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. ¿Cómo encontraste la programación del festival, los premios y la repercusión?

NP

Me parece curiosa por muchos motivos, al menos esa competencia de Mar del Plata en la que Adiós a la memoria se coló, y sus resultados finales. Ganó como mejor película El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020), que —lo escribí en el sitio de Roger Koza— me simpatiza ideológicamente y no formalmente, porque me parece una película perezosa en ese sentido, una película-instalación, una película de un sólo recurso —la pantalla dividida— y que sin él acaso naufragaría. Digo esto para demostrar que uno puede acordar ideológicamente y criticar estéticamente, no como algunos críticos que hacen todo lo contrario, que elevan aquello con lo que coinciden ideológicamente aunque lo excusen estéticamente. Pero curiosamente esa película ganó el premio principal, y creo que es la primera vez que un documental gana la Competencia Internacional de Mar del Plata. Ni hablar del Mejor Guión que ganó Adiós a la memoria, que sospecho ningún documental había ganado jamás en un festival clase A, y eso no me vanagloria sino que me alegra, visto que muchas veces (incluso entre cineastas) suele pensarse que un documental no puede o debe tener un guión, no digamos ya ganar ese premio. 

Resulta llamativo que los únicos dos documentales de esa Competencia ganaran premios, cuando, en general, ni siquiera suele haber documentales en las competencias mayores, porque en general los festivales clase A tienen o una competencia documental aparte o algún tipo de sección paralela donde suelen entrar, pero nunca están en las competencias principales, y menos aún ganan premios, salvo excepciones históricas como cuando Michael Moore ganó la Palma de Oro en Cannes por Fahrenheit 9/11 (2004). Pareciera que en este caso hubo una decisión de destacar esos documentales, que además trabajan muy notoriamente con el presente, y que de hecho, eran bastante distintos del resto de las otras películas de la misma Competencia. En general siempre hay en las competencias una atmósfera común, y acá había como dos líneas, o quizás más, pero al menos dos líneas claramente marcadas, estaban esos dos documentales y luego otro tipo de películas más juvenilistas, algunas con algún contenido más ligado a ciertas temáticas de género que están ahora en el candelero, como Las mil y una (Clarisa Navas, 2020), pero en general eran líneas que no se cruzaban. 

TG / MS

– Justamente hace un año sucedió algo rarísimo: un documental ganó el premio a Mejor Actriz en Mar del Plata por What you gonna do when the world’s on fire de Roberto Minervini (2018).

NP

Sí, pero hay un tipo de cine contemporáneo que funciona a partir de cierta hibridez entre el documental y la ficción, y no es tan extraño que se les de otro lugar. Creo que El futuro perfecto (2016) de Nele Wohlatz también entró en la competencia internacional. En esos casos se les permite ocupar esos espacios porque son películas que pueden ser vistas como ficciones, no parecen tan heterogéneas en relación al resto. Me refería a los casos que son notoriamente documentales, y no trabajan en esa zona de hibridez a veces problemática (en tanto se pierde esa relación fuerte con lo “verdadero” propia del documental).

TG / MS

– Si a partir del NCA, el documental fue quizás la parte del cine argentino que más puso lo social y lo político en pantalla, ¿creés que hay un giro narcisista en el documental argentino contemporáneo?, ¿existe una deriva dentro de la tradición del cine-ensayo y el “documental en primera persona”? 

NP

Digamos que sí. Creo que es parte del giro conservador en la cultura del que hablábamos antes, el giro de los ‘80 hacia una cultura neoliberal, individualista —como se ve perfectamente en algunos de los documentales de Adam Curtis que mencioné antes, como The Century of the Self— que lo permea todo invisibilizando o naturalizando su propia dominación. Lo que, como ya sabemos, es el habla más pura de la ideología, la idea de que ahí no hay nada que ver, nada que discutir. Por eso esas películas terminan siendo muchas veces lo contrario de un verdadero cine-ensayo, que no tiene tantos ejemplos en el cine argentino, generalmente más dado a la simpleza expositiva de la “primera persona” y un módico trabajo de archivo o reconstrucción.

Lo que sucede a veces es que también se produce, por esa misma sobrerrepresentación, cierta saturación en el sistema. No porque alguien note que esa forma está agotada, o que hay algo que ya no está funcionando, sino que simplemente es mero hartazgo ante ciertas modas estéticas, como la “literatura del yo”. El pequeño secreto familiar ya no parece alcanzar, y sin embargo seguimos viendo esas novelitas y documentales, así como seguimos viendo películas de coming of age. Lo que se extraña son películas realmente renovadoras o que salgan de esos territorios trillados. 

En general todo lo que vemos son —y en ese sentido es parte de esa problemática cultura posmoderna— trabajos de reapropiación, casi de modo facsimilar. Alguien encuentra un modo de trabajar determinados temas y después eso se reproduce de un modo casi fabril, sea documental de archivo, documental subjetivo o documental de Netflix —que es un tipo de documental ya, con entrevistas y archivo pero todos iguales aunque sean sobre temas distintos, difícilmente veas en Netflix otro tipo de documental—. También están bastante hiper-formalizados ciertos tipos de documentales que circulan por los festivales, y los que no lo están por ahí van a la sección experimental, participando de una zona más vinculada a las artes plásticas, a las instalaciones, y a un tipo de cine que tampoco articula históricamente su lenguaje. Por eso me parece que hay que empezar a buscar en los lugares más desplazados o marginales para ver otras cosas.
Quizás por eso lo que más me interesó últimamente sea una película como Malvineitor (Pablo Marini, 2017). Cosas que parecen películas de desecho, que no le interesan a nadie, casi que ni a los propios realizadores. Aunque probablemente esa sea la película más anti-Macri hecha en los últimos años, no me cabe duda. Claro que no es una obra maestra ni mucho menos, es una película muy problemática, pero ahí sin duda hay algo vivo. O de un modo más cuidadoso también en Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020). Porque así como hay ciertos géneros que tampoco terminan de arrancar en Argentina porque también sucede una facsimilar imitación de modelos pre-existentes, como muchas veces no están pensadas para agradar —salvo a su público incondicional— tienen momentos de libertad genuina, que en otras áreas se extraña. Uno ve en todas partes películas correctas, pero muy formateadas, a las que les falta una vuelta de tuerca. Un poco de locura en su método. Un cine más desgarradamente hamletiano. 

Fotograma de Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020)

 

TG / MS

– Actualmente, en el cine argentino y especialmente entre jóvenes cineastas proliferan las películas hechas a base de imágenes de archivos familiares (VHS, Video, Super 8). Así como M se puede pensar como contraparte de Los rubios (Albertina Carri, 2003), ¿sería correcto pensar a Adiós a la memoria como una respuesta o una reacción a este cine?

NP

Sí, por supuesto. Digamos que quise hacer un documental subjetivo para acabar con los documentales subjetivos, o bien con todos los usos convencionales habidos y por haber de ese tipo de material, aunque sea paradójico o imposible. Por eso el forzamiento constante de sus convenciones en Adiós a la memoria, como pasar de la primera persona a la tercera, por ejemplo, y otros desvíos por fuera de lo esperable (siempre trato de introducir esos “desvíos” en mis películas). Todo lo que pueda producir otra cosa más allá de lo esperado o demandado. Siempre hay riesgo de que salga mal, claro, pero si uno no toma ese riesgo para mí no vale la pena tomarse el trabajo. De hecho por eso creo que es un verdadero “ensayo”: porque experimenta con sus materiales aunque lleve la huella de sus fracasos.

TG / MS

– Hacés mucho hincapié en las decisiones previas al armado final de la película, incluso en las cosas realizadas pero no incluidas en el corte final, como si las películas abortadas a partir de esos materiales revelasen aspectos de la película que finalmente vio la luz.

NP

Es que siempre hay varias películas posibles, e incluso la que uno va haciendo tiene varias versiones antes de la final, que son sus propios fantasmas. Con el tiempo uno los olvida. Pero yo trato de que queden sus huellas en la película, porque si algo me interesa es plantear los problemas de los materiales, ya que los investigadores y los críticos a veces pierden de vista la cuestión del proceso, una película está llena de instancias decisivas que pueden modificar el resultado final. A su vez, los cineastas no hablan del tema porque generalmente no quieren mostrar la cocina, los cambios y modificaciones que hicieron, que esconden junto con sus dudas. A mí me parece interesante y productiva la idea de hablar de la propia experiencia, del propio hacer más que de la obra terminada, porque sobre ella tienen que hablar más los críticos o los espectadores, ya uno no tiene mucho más para agregar salvo esa bitácora. Por eso me interesa que me pregunten más sobre el proceso que sobre la película terminada, y también leer sobre eso. Ver como ese realizador piensa la tradición en la que inscribe su trabajo.

Por ejemplo, con suerte se les suele preguntar a los directores locales sobre influencias, pero lo primero que responden son nombres extranjeros. Es algo que me interesa y busco, pero pocas veces aparece un cineasta argentino hablando de —o preguntado por— cineastas argentinos o películas argentinas (que no sean de hace un par de años y de amigos de los propios directores, claro). De motu proprio esa respuesta no existe y tampoco la pregunta por parte de los entrevistadores, y esto se suma a la pobreza histórica del archivo: uno va a buscar en viejas entrevistas a directores y tampoco encuentra casi nada. Es curioso no tener de boca de realizadores argentinos testimonios acerca de qué corrientes del cine argentino les gustan o con qué tradiciones se sienten más identificados. Volviendo al cine norteamericano, ellos son muy conscientes de su historia y su tradición cinematográfica. Hasta el último tiracables de Hollywood tiene su autobiografía, y hasta el director más ignoto su estudio crítico. Acá no hay ni un libro sobre Soffici o Del Carril.

TG / MS

– Puede ser el caso de Llinás y sus constantes referencias a Invasión (Hugo Santiago, 1969), pero sí, es un caso bastante aislado.

NP

Sí, es muy claro en ese caso la voluntad de filiación, y en ese sentido es una excepción, como la obvia relación de Martel con Torre Nilsson. Pero seguro hay otras relaciones posibles, más laterales. El otro día hablaba de esto con Rosselli y le mencioné Monte criollo (Arturo S. Mom, 1935) suponiendo que la desconocía: “un películón” me dijo, y me sorprendió. Pero también le sugerí que su cine se conectaba más con Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1961) y me dijo que no la había visto porque la copia que circula es mala, porque él tiene esa cosa sarlesca de que si no es en alta calidad no se puede ver. Lo cual es condenarse a no ver cine argentino del siglo XX. Y no lo digo por él, siento que es una regla casi general. O simplemente una excusa para no hacerse cargo de la propia tradición, y seguir con el mito de que el cine argentino no tiene nada que rescatar. Como esos espectadores que dicen “yo no miro cine argentino”. ¿Qué se puede esperar si ni nuestros críticos o cineastas lo ven?

TG / MS

– Sobre el final de tu película hay una reflexión acerca de lo endeble que es la preservación digital frente a la preservación fílmica, la cual hizo posible la conservación de la “memoria” de tu padre como así también la realización de la película. ¿Creés que hay una relación de contigüidad entre la pérdida de memoria social y el desplazamiento hacia lo digital? ¿Es la preservación del cine una herramienta de lucha contra la pérdida de memoria?

NP

Sí, claro, es tan obvio que la película podría haber terminado con el grito de “¡hagan la Cinemateca de una vez!”. No deja de resultarme extrañísimo, y a la vez algo que hay que interpretar de alguna manera, el hecho de que Argentina sea de América Latina uno de los únicos países que ha tenido una tradición importante de cine —junto con Brasil, Cuba, o México— y que no tiene una Cinemateca. Es absolutamente delirante. Simplemente no se puede creer. Y menos aún que le importe a tan poca gente, empezando por la del cine. Hay una gran inconsciencia de todo, no sólo de la historia del cine argentino, sino de la necesidad de preservación, la convicción de que las películas son patrimonio cultural. Pero si no le interesa a los que las hacen, empezando por los directores, menos les va a interesar a los productores, y finalmente el Estado sólo responde bajo presión. Está todo firmado y aprobado, pero si no hay una demanda nunca va a fructificar en hechos, en un edificio propio, etc. Y el problema no es sólo el fílmico, porque el fílmico dentro de todo aguanta, lo enterraste y alguna vez saldrá a la luz, por ahí se avinagró o se perdió pero es un objeto que persiste. En cambio la era digital es de una fragilidad increíble. De los últimos veinte años, todo el siglo XXI del cine argentino, el que no terminó con un negativo en 35 mm y está en alguna cinta o en un disco rígido, va a ser el cine perdido del futuro. Así como está perdido el 90 % del cine mudo, ya hay películas de este siglo que si las vas a buscar no las encontrás. Y eso parece que no le importa a nadie, tal vez porque nadie va a buscarlas salvo algún investigador, que igual se conforma si alguien le da una copia en DVD. Pero eso no es la película y no sirve para conservarla. Y si no lo hace el Estado, por más que haya diez Fernandos Peña, no hay manera. Va a ser una tragedia cultural. Anunciada. 

TG / MS

– ¿Pensaste en la posibilidad de hacer un transfer de Adiós a la memoria en 35 mm en algún momento?

NP

¿Dónde? Ya no hay laboratorios en Argentina. ¿Quién lo pagaría? Si lo tenés que hacer vos, sería carísimo. Y ante todo: ¿quién lo resguarda? Porque todos vamos a morir. M se terminó en 35 porque aun se estilaba, es la única mía que tiene un negativo, y ya está en el Museo del cine, la única institución que hoy hace lo que puede. Ahí irán también mis películas familiares, que sobrevivieron cincuenta años en un ropero y aún se ven bien. Fueron artefactos pensados para que la gente los viera en su casa, nadie creía que eso tenía que durar más que la vida de sus protagonistas, y sin embargo ahí están. Lo digital requiere una migración constante, y esto también solo puede hacerlo un agente impersonal como el Estado. Pero bueno, hasta el kirchnerismo hizo el centro cultural más grande de latinoamérica, con salas de todo,  y ni una dedicada al cine…

Desde 1957 tenemos un Instituto de cine que produce pero no preserva. Una locura. De hecho, el que pensó la Ley que lo creó lo vio todo perfecto: hizo un Instituto para producir, pero además una Escuela para enseñar y una Cinemateca para conservar. Entendió todo el circuito. Pero la escuela recién abrió en el ‘65 y solo pudo empezar a funcionar con continuidad, aunque no sin sobresaltos, tras la última dictadura. Y la Cinemateca todavía la seguimos esperando, ya pasado un quinto del siglo XXI… Es deprimente. ¿Cómo puede ser que nadie esté pensando en la preservación, que es como decir en el futuro? Vos buscás cualquier película norteamericana, aun las más antiguas, y la ves en las mejores condiciones posibles. Acá ni Argentina Sono Film debe tener su propio archivo a resguardo…

TG / MS

– Se entiende la frustración, ¿para qué hacer cine si todo eso está condenado a fin de cuentas?

NP

Es lo que diría David Rieff… Es curioso, en un tiempo tan narcisista, que los directores no piensen que sus obras los pueden sobrevivir, o simplemente nadie quiere pensar en la muerte. Pero la gente se va muriendo, y si con suerte tiene un archivo en su casa hay que ver si tiene herederos, y si a estos les interesa conservar algo que acaso valoren todavía menos que sus autores. Las generaciones funcionan así, nadie se acuerda más allá de su abuelo, y aun así no hay garantías para el afecto. La memoria de largo plazo es impersonal y le corresponde al Estado protegerla. Hasta la Biblioteca del Congreso en Estados Unidos todos los años selecciona películas, más allá de que las compañías las deben todavía guardar, al menos mientras les de beneficio. Solo el Estado puede conservar lo que no es patrimonio económico. Fíjense lo que pasa con los negativos de Favio: están en manos de un privado que espera sacar tajada por lo que cree que valen culturalmente, pero si el Estado no los adquiere no valen nada… Y entonces lo único que sobrevive es la idea del coleccionismo privado pero público a lo Peña, que es consciente del problema de qué va a pasar con todo su archivo cuando él ya no esté. 

TG / MS

– Ahora están apareciendo algunas copias en buena calidad de cine clásico nacional, pero las restauran los yanquis, es algo muy paradójico. Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) restaurada por la fundación de Scorsese o Vampiro negro (Román Viñoly Barreto, 1953) presentada hace poco por la Film Noir Foundation.

NP

Claro, porque hay cosas increíbles con mucho interés para ellos, como Sangre Negra (Pierre Chenal, 1951). También estaba John Alton filmando acá en los ‘30. Y hasta tuvimos nuestro pre-code. Pero hay películas argentinas de esas décadas de las que nosotros mismos no tenemos la más mínima idea, sobre todo de cómo se ven, pero que si uno logra encontrarlas en una calidad decente se da cuenta de que es un cine a la par de cualquier otro de la época, sobre todo a partir de los ‘40, y técnicamente hablando. Pero insisto: mejor verlas en YouTube que desconocerlas. Sería bueno que la crítica también se ocupara de revisarlas, en vez de escribir con la agenda de Cahiers. En la encuesta anual de La vida útil, Marcos Uzal [actual director de Cahiers du Cinéma] dice que acaba de descubrir a Favio…

TG / MS

– Supimos que estás trabajando en lo que va a ser el segundo tomo de El país del cine. ¿Qué nos podés contar al respecto?

NP

Ya está prácticamente terminado, aunque quizás modifique alguna conclusión dependiendo de lo que suceda con la pandemia, aunque no creo que cambie mucho las cosas, salvo en lo que hace a la cantidad de producción. Es un libro hecho de manera más autoconsciente que el otro, al igual que Adiós… es una película consciente de las anteriores. Hay textos inéditos que dan una visión de conjunto, pero también otros que fui publicando en estos años al compás del macrismo. Por eso se llama Otro país. Le puse un subtítulo para molestar un poco, en homenaje a Martínez Estrada: Muerte y transfiguración del Nuevo Cine Argentino. Creo que el NCA se acabó hace rato, por más que nadie lo dé abiertamente por muerto, y ese también es un hecho que hay que interrogar. Creo que los años macristas dejaron esa falta al desnudo. Por eso, como decía antes, creo que hay que pensar el NCA no sólo en el contexto de su surgimiento en los ‘90 sino en el tiempo más largo de la posdictadura, a partir de los cambios que produjo en la cultura argentina, que el macrismo sólo vino a reafirmar. Y leer desde ahí también las dificultades a la hora de rever la historia, no sólo en el cine sino también en sus investigadores. Pero esto lo dejo para otro libro…

Lo que quisiera investigar más es cómo fue leído el NCA, a partir del libro de Aguilar donde sólo se lo vio a la luz del pasado reciente, oponiéndolo al cine de los ‘80 como demonio, sin pensar una historia más larga y construyendo una especie de mito de origen, el cual lleva a la imposibilidad de pensar su propio fin. Cuando cualquier movimiento estético, luego de 20 o 25 años, no existe más como tal. Sin embargo uno dice “Nuevo Cine Argentino” y aún suena como algo contemporáneo y presente. Siempre doy el mismo ejemplo: en el ‘83, cuando vuelve la democracia, se hace un homenaje a los cineastas de la Generación del ‘60 y ese era claramente un típico homenaje mortuorio, nadie pensaba que el Nuevo Cine Argentino era eso, y habían pasado menos de 20 años, menos tiempo del que pasó ahora. 

Hoy decimos “Nuevo Cine Argentino” y seguimos pensando en Caetano y Martel, como si ellos mismos siguieran siendo los mismos. Aunque ahí ya nos adentramos en otro problema más profundo que toca al cine contemporáneo, y que un poco lo planteaba en Yo maté a Antoine Doinel (Nicolás Prividera, 2019): si Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) sigue siendo una película contemporánea aunque tenga 60 años, algo sucede. Basta pensar que si desde ahí te vas 60 años para atrás, te topás con el cine mudo, con los inicios del cine mismo. Algo pasa, digo, pareciera haber un giro sobre sí mismo, como si la historia del cine hubiera terminado y sólo nos quedará la cita y la repetición, lo que genera que vivamos en una suerte de estado valdemariano, por llamarlo de algún modo, aunque al contrario del cuento aquí nadie lo despierta. No hay manera de que algo viva tanto tiempo, y lo más curioso es que lo sigamos sintiendo como algo contemporáneo, sea el NCA, Los cuatrocientos golpes o Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968).

Por otro lado, a la vez es curiosa la valorización contemporánea de ciertos realizadores que hace 20 o 30 años no hubieran tenido una consideración tan central como la tienen hoy. Este año, en la lista de mejores películas de Cahiers du Cinéma hay ¡dos! de Hong Sang-soo. Ahí hay una canonización que no termino de entender salvo como efecto cultural de este tiempo. Que un cineasta como ese ocupe hoy el lugar que antes tenían Antonioni o Godard, esa misma centralidad canónica, hace ruido: simplemente no da el piné, no está a la altura. Tal vez sí a la altura de la época, claro, pero si ese es nuestro cánon no me extraña tanto que la historia del cine parezca clausurada, o un campo de deportes para ejercicio de cinéfilos. No parece una época promisoria para el cine, ni para la cultura en general. 

Todo el sistema de festivales se ha formalizado mucho más que antes, y ha ocupado un lugar —más allá de que se siga hablando de cine independiente— que antes ocupaban otros espacios de poder. El lugar que antes ocupaba esa industria que venía a desafiar, y a la que ahora solo circunda, donde había gente que decía qué se puede hacer y qué no, lo que producía un efecto de uniformidad en los resultados. Eso mismo se ve un poco ahora en los festivales: los programadores son prácticamente los mismos en Berlín, Locarno o en cualquier otro “importante”. Hoy en Locarno, Berlín o New York podés ver las mismas películas, ya sea la nueva de Matías Piñeiro o de Hong Sang-soo. Hay festivales que tenían una identidad muy marcada y que la han ido perdiendo. Antes un festival podía tener un perfil más político, otro más “arty” y se dividían un poco el paño. Ahora eso se acabó, y vemos prácticamente lo mismo en todos lados, y encima lo canonizado por esos festivales es bastante conservador. 

Fotograma de The woman who run (Hong Sang-soo, 2020).

 

TG / MS

– Entonces, ¿dónde pensás que está el cine interesante?

NP

Creo que está en los márgenes, como decía antes, tanto en Argentina como en el resto del mundo. Ahora bien, por estar acá podemos acceder a esa porción de marginalidad, y así pude ver Malvineitor, que la pesqué por ahí, pero ¿cómo saber cuáles son los márgenes del cine contemporáneo en general? Es un territorio vasto y perdido. Con suerte, algún programador piola lo puede ver y pasar el dato, porque seguramente no lo dejarán programarla. A veces le pregunto a mi amigo Roger Koza: “che, ¿qué está pasando bajo los radares que no me puedo perder?” Porque si vas a lo que está en el radar hace veinte años —salvo excepciones, claro—, hay muy poca cosa movilizadora o interesante. Hay una suerte de acostumbramiento o aburguesamiento en todo el mundo, nadie quiere sacar los pies del plato, todos están muy contentos, el año que viene vamos a tener una nueva de Hong Sang-soo y va a estar todo okay, irá a la nueva lista de los Cahiers, se estrenará en Locarno y la esperaremos con ansias en el BAFICI. Y todo eso mientras el mundo estalla… 

El cine contemporáneo es un cine discutible en cualquier época, pero nunca como ahora fue tan falsamente heterogéneo, aun cuando hoy se produce mucho más que nunca. La misma paradoja se da en el cine argentino. Y canonizar este cine conservador (incluido el falsamente contestatario, como el de Michel Franco) en un momento como este es sumamente problemático. No porque el cine vaya a cambiar el mundo, ya sabemos que no, pero en todo caso sí nos da una idea del estado del mundo. Y hoy en día ese estado es calamitoso, probablemente el peor desde la Segunda Guerra Mundial. Y en general, en esos momentos de crisis muy duras, las artes en general y el cine en particular algo hicieron, al menos en cuanto a dejar un testimonio de su propia lucidez.

Hoy en día no hay ningún desgarro parecido a ese cine revoltoso de los ‘60 o consciente de su derrota en los ‘70, a lo Glauber o Pasolini. Glauber iba a Cannes, pertenecía a ese sistema pero lo peleaba y discutía desde adentro. No lo aprovechó para comenzar a repetirse, sino para hacerlo delirar, como Pasolini o Fassbinder. ¿Dónde están hoy sus herederos? Si los hay, seguramente en los festivales no los van a dejar entrar… Su irreverencia, nada tiene que ver con la de Gaspar Noé y estos falsos escandalizadores tan de moda, que cumplen el rol de falsos cineastas malditos. 

TG / MS

– Hace poco tuviste un intercambio con la gente de Revista de Cine en su blog, donde apareció la figura de Goyo Anchou, un director completamente anómalo e inclasificable, alguien que se mueve en estos márgenes irreverentes de los que hablás. También podríamos agregar a Malvineitor o Historia de lo oculto que, con sus diferencias, son películas que no buscan agradar y quizás por eso mismo se permiten otras libertades.

NP

Así es. En todo caso, el problema de ese cine que “no busca agradar” es que suele estar pensado dentro de un marco muy particular, que a su vez funciona como limitación. Como si dijeran: “voy a hacer esta película para el BARS [Buenos Aires Rojo Sangre, festival internacional de cine de terror, fantástico y bizarro]”. Ahora bien, en el caso del cine de Goyo Anchou, El triunfo de sodoma (2020), Heterofobia (2015), tal vez no son “grandes películas” pero ahí hay un malestar en la cultura, ahí hay algo interesante para pensar, aunque sea como síntoma. Hay en principio una honestidad brutal, aunque con eso no alcance, mientras que la mayoría del cine contemporáneo está tan formatizado y formalizado que es muy difícil encontrar algo genuino. Y esto es lo que uno más lamenta del cine argentino: estamos en los márgenes, ya lo sabía Glauber muy bien, y no deberíamos estar esperando aún la bendición de los lugares insignes del capital cultural. Ese lugar al que van películas argentinas que son aceptadas, bendecidas, y que después son tomadas desde aquí como ejemplares. Todo bien con el cine de Matías Piñeiro, por ejemplo, puede seguir saqueando a Shakespeare durante unas décadas más, pero filmar paneos de gente entrando y saliendo de un modo muy grácil no es una relectura. Es apenas una especie de piedra de toque para los que quieren hacer cine “contemporáneo” y creen que con eso alcanza; como así también se convierte en una dificultad para los que quieran hacer cosas que el sistema no acepta con esa facilidad. 

Siempre hubo gente que busca su lugar bajo el sol copiando modelos exitosos, pero los que la tienen más difícil son los que prueban cosas, ensayan, literalmente, algo nuevo. Y remarco esa palabra porque ahora —en verdad, desde que existe el término— pareciera haber también una tradición de cine ensayo muy reglamentada, que sigue al pie de la letra ciertas fórmulas; películas que pueden estar bien hechas pero no tienen vida, que nacen muertas. Digo esto porque siempre hay algo no pulido, algo inquietante en las cosas genuinas, algo que uno no termina de entender del todo, aunque tal vez esto sea un efecto suscitado en contraposición a todo lo otro que circula, por esta sensación que se genera de solo encontrar la repetición de una repetición, sea de un modelo ya visto o incluso de películas contemporáneas que se imitan entre sí. Entonces cuando uno ve algo que no encaja, que no es pulido, no es “perfecto” —como decían desde los manifiestos de los ‘20 hasta Mekas—, un cine hecho a los hachazos, a uno lo descoloca y lo esperanza un poco.

TG / MS

– “Necesitamos películas menos perfectas, pero más libres” era la frase de Mekas.

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Sí, pero la libertad es un concepto difícil, además ya sabemos quiénes se lo han apropiado… ¿Qué sería para nosotros la libertad?, esa es la cuestión, visto que tenemos una celebrada película con ese nombre que es otro dios de barro. ¿Qué se entiende hoy por una película libre? Esa sería otra discusión interesante para dar, en un mundo que no deja de imponer sus reglas. En ese sentido valoro mucho —aunque tampoco puedo decir que me interese mucho— el cine de Sion Sono, aunque a esta altura ha hecho tanto que comienza a repetirse; pero cuando uno se sentaba a ver una película de él no sabía lo que iba a venir. Y ahí creo que hay algo genuino y una “libertad” verdadera, que no necesita ponerle ese título a una película para encarnarla. 

Porque hay mucho falso libertario en el cine, ¿no?, así como hay mucho reaccionario bienamado (de Eastwood a vacas sagradas más intocables aun). Pero nada de todo esto parece importarle demasiado a nadie. “¿Para qué hacer ruido?, ¿para qué cuestionar? Si está todo bien” parece decir la crítica, vieja y joven, portavoces de la misma cinefilia ensimismada. Y esto tiene que ver con ese contexto conservador en el que vivimos con extraña complacencia, cuando en otro momentos de crisis la historia llamaba justamente a romper con el orden vigente, aunque más no fuera el cultural. Uno esperaría, por el mero paso del tiempo, que en algún momento algo cambie, pero en esto tampoco funciona la mera acumulacion del tiempo. Tal vez podamos estar así por otros 50 años, sin que haya necesariamente unos nuevos años ‘60 o ‘20. La vanguardia ahora nace ya como parte del museo, todos quieren ser parte del statu quo. La vida de derecha reina.

 


Sobre los entrevistadores

Tomás Guarnaccia es crítico de cine, editor y estudiante de Artes Audiovisuales (UNA).

Miguel Savransky es docente, investigador y crítico, doctorando en Filosofía (UBA).

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Publicado en Argentina, Cultura, Entrevistas and homeIzq

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